Cezayir doğumlu, Yahudi kökenli Fransız filozofu Jacques Derrida sessiz sedasız bir şekilde ülkesinde hayata gözlerini yummuştu. Modern yazarların, sanatçıların, filozofların pek çoğunun ölüm sebebi onun sırasını da atlamadı: kanser. Kanserden öldü Jacques Derrida, diyeceğiz yani artık, şaşmaz bir şekilde süren klişenin verdiği şaşkınlık ve yarı bezginlikle. Ama sessiz sedasız öldüğünü belki birçoğumuz hatırlamayacak.

Sessiz sedasız bir ölüm. O kadar ki haberi galiba en önce Fransa Radyosu duyurdu. Reuters ve CNN’in haber kaynağı Fransa Rodyosu’ydu yani. Bu da kendi içinde bir ironiye dönüşüyor. Televizyon değil ama radyo. Sanki 2000’li yıllarda değil de 1940’larda ya da diyelim ki 1970’lerin ateşli ikinci yarısında yaşıyoruz. Derrida’nın karşısında pasifist anarşist bir tutumla mücadele ve müdahale yürüttüğü “yazı” sanatı ve ilminin altın çağında… Ünlü bir Fransız filozofu ölüyor ve bunu Reuters bile Fransa Radyosundan öğreniyor filan. Garip bir senaryo açıkçası.

Bir garip ölmüş demeli mi?
Bunu tayin etmek son derece güç. Tuhaflık da var garipliğin içinde ama sahipsizlik daha ağır basan bir ton. Derrida’nın bir sahibi yok muydu? Amerikan akademileri, Yeni Eleştiri tabanlı seri edebiyat eleştirisi üretim hatları ne güne duruyor? Paul de Man ölmüştü, işgüzar ve gayretkeş anti-anti-semitist Amerikan eleştirmenlerine rağmen: Jacques Derrida. Derrida’nın ölümünün üzerinden çok uzun zaman geçmeden Paul de Man’ın anısına yazdığı kitabı belli belirsiz bir saygıyla okumuştuk. Saygıyla çünkü bu kitapta Derrida modern geleneğe uyma kabiliyetini göstererek dostluk hakkında bir eser ortaya koymuş da olsa, de Man-Derrida dostluğunun hakiki felsefede kaynağını bulduğu da hissedilebiliyordu pekala. Bu kitapta Derrida hiç olmadığı kadar saf, dürüst, samimi, sıcak ve yumuşaktır. Paul de Man kadar munis bir tarzda anılmış bir filozof-eleştirmen olmamış olsa gerek. Acaba bunda Paul de Man’ın ardından Derrida’nın kendisini her zamankinden biraz daha çaresiz ve yalnız hissetmiş olması rol oynamış olamaz mı? Bunu bilemiyoruz. Ama en azından ortada acıklı bir yalan ya da berbat bir tiyatro olmadığını tahmin edebiliriz. Derrida’nın “Anılar: Paul de Man İçin” başlıklı kitabı isminden başlamak üzere sade ve sakınımsız, erkekçe demek biraz abart olacaksa bile dostça bir kitap.

İşte burada mesele biraz şu ki, Derrida öldüğünde arkasında munis dostlar ya da ona benzer bir şeyler bırakmış olmadı. Sessiz sedasız ölmüş olması bununla paralel görünüyor. Paul de Man’ı bilhassa ölümünden sonra yücelten bir Derrida olmasına rağmen, Derrida, içinde çaresizce devindiği metnin dışına dostluk, inanç, tecrübe ve hayat önerisi denebilecek bir şey taşıramamış, kimseye şahsen bir şey bırakamamış olarak göçmüş gibi. Genç öldü yani bir bakıma Derrida. Denenmemiş, sınanmamış bir tarzda öldü.

Nasıl yaşadı?
Öforiya yani biçarelik Derrida’nın düşüncesinde olduğu gibi hayatında da temel etkenlerden biri olmuş gibi görünüyor. Gerçi 20. yüzyılda felsefe yapıp da çaresizliğe düşmemiş kimse var mı, bu da ayrı bir mesele. Politik bakının uzağında, fakat bir yandan da hiçbir şekilde insan soyuna hayat önerme yetkisi veya imkanına kavuşmadan yapılan felsefenin özünde yatıyor sanki çaresizlik, yetersizlik, tekleme.

Derrida, resmi biyografisine bakılırsa he tekleyerek sürmüş ömrünü; aynı burçtan olduğu Ahmet Hamdi Tanpınar gibi neredeyse… İlginç ve yetişkinlik ve yaşlılık (?) çağlarına göre nispeten çaresizlikten uzak ergenliği ve gençliği boyunca Jacques Derrida’nın bir yandan aralıksız futbol oynarken diğer yandan da Gide, Rousseau, Nietzsche, Valery ve Camus gibi disipsizliğin disiplinini yaratmış diyebileceğimiz filozofları okuduğunu görüyoruz. Futbolla felsefenin bir alakasının olamayacağını düşünenler için de önerilebilecek bir hikaye bu aslında. Böyle buyurdu Zerdüşt ile böyle buyurdu berduş arasında sadece kafiye olmadığını anlamak isteyenler için de…

Avarelikten çaresizliğe
“Avare yılları”nda sporla felsefenin karışımını ya da karmaşasını yaşayan Derrida, lise diplomasını aldıktan sonra (ki Fransa’nın o döneminde lise mezuniyeti özellikle felsefe açısından günümüzde üniversite mezuniyetine taş çıkartacak bir şey sayılmalıdır) Kierkegaard ve Heidegger gibi daha kemiğe dokunabilmiş varoluşçuları okumaya başladı. Liseden sonra iki defa başarısızlığa uğradığı bir konu var 20. yüzyılın bu seçme filozofunun: Ecole Normale Sperior imtihanları. Bu okula ancak üç yıl sonra, 22 yaşında yani 1952 yılında kabul edildi. Bu üç yıllık zaaf, yanlışlık ya da başarısızlık Jacques Derrida’nın ilk akademik çuvallaması sayılabilir tabii, ama sonuncusu olmayacaktı.

1955’te öğretmenlik imtihanının sözlü kısmında çuvalladı. Dikiş tutturamama konusundaki “istikrarı”nı sürdüreceği anlaşılmıştı artık. Bunu en azından kendisinin anlamış veya anlamaya başlamış olması gerek o dönem için. Ama dikkat çekici bir şey var bu konuda: Derrida ne başarısızlıklarının üstüne yatan ve geçemediği engeller karşısında arkadan dolanarak hiç değilse sosyal olarak puan almaya çalışan bir iş bitirici (mesela şu sözümona varoluşçu Fransız filozofları Camus ve öbürünün adı neydi, ha evet Satre) gibi davrandı; ne de başarısızlıklar onu yolundan izinden geri çevirebildi. Eğitim öğretim başarısızlığının içine yuvarlandı Derrida’nın zihni. Eğitim öğretim, yazı ve felsefe bu konularda arka arkaya beceriksizce başarısızlıklar yaşayan 25’lik Cezayirli Yahudi Kökenli Fransız genç adamın hayatı hâline gelecekti.

Burada Camus ve Sartre tipi varoluşçuluk için bir çıkma yapmak gerekirse, ikisinin de belli bir noktadan sonra Fransız milletinin iki yüzlü karasızlığının yarattığı havadan yararlanan resmî avareler kılığında karşımıza çıktığını söylemek mümkün. Avareliğin resmisi olur mu diyeceksiniz. Sartre ve Camus dediğimizde aslın tam olarak da bundan söz ediyoruz. Sosyalliğe, şöhrete, düzen ve kazanca karşı derin bir hoşgörüsüzlük ve umarsızlık taşıyan, özü bundan ibaret olan ve yapısını da (ne yapı ama!) buna göre oluşturan avarelik nasıl meşhur kılınabilir? Formül, dediğimiz gibi savaş sonrasında Fransız milletinin utançla hazcılık arasındaki dengeleri yeniden kurma iştahı ile, Camus ve Sartre’da temsilini bulan iş bitirici resmî avareliğin buluşmasında yatıyor.
İnsanlar serseri filozoflardan pekala hoşlanırlar. Felsefeyi avarelikle, berduşlukla, serserilikle pekala karıştırırlar çünkü. Vakarın ve barışçılığın bir karışımı olan kinizmi tembellik ve tuhaflık, ilginçlik merakı ve delilik olarak tasavvur etmeye meyyaldirler. Yine de fiziksel çalışmayı, sosyalleşme gayretini tüketmiş öbür türlü filozoflar karşısında belli belirsiz bir çekingenlik ve hayranlık duyarlar. (Çünkü beri türlüsü “milyoner şişko” Aristo cinsinden sistemli filozoflar ya da sistem filozoflarıdır veya Sofist tipli hukukçu şarlatanlardır.) Hele bir de bunun popüler kültür sahasına aksetmiş yarı “aydınlık” yarı kasvetli/bohem uygulamalarına, Camus ve Sartre’ın düşünen bir insan için utanç vermesi gereken bir sabırsızlık ve şehvetle gelip katıldıkları gibi operasyonlara bayılırlar. Camus ve Sartre sayesinde Fransızlar, dünya çapında şöhret sahibi resmî işe yaramaz ve gerektiği zaman bildiğimiz anlamda da yaramaz sözümona serseri, sözümona filozof, sözümona yaratıcı ve sözümona deha sahibi yazarları olmuştur.

Derrida’nın derdi
İşte burada yapısal sürekliliğe bakmamız gerekiyor. Çapraşık çelişik bir şeydir yapısal süreklilik. Camus ve Sartre’dan sonra Kierkegaard, Heidegger, Valery, Gide vesaireyi üst üste koyan, arka arkaya getiren, pürüzleri tek tek tespit eden bir zihinle bütün bunlar arasındaki pürüzleri tek tek tespit eden bir zihin gelmesi neredeyse önceden matematiksel olarak kestirilebilir bir şey. Sorun şu ki, bu insanın, bu düşünürün, bu yazarın veya bu artistin (Camus de Sartre da yazardan çok birer artist olarak karşımıza çıkarlar; yazdıklarının analitik veya sentetik anlamları çabucak tüketilebilir; onlar bakımından önemli olan biraz jest, daha çok pozdur, şu bizim küçücük Camus ve Sartre’larımızın dillerinden düşmeyen kelimeyle söylersek: duruş) nereden nasıl geleceği kendi başına bir mesele olabiliyor. Ve felsefenin kestirilebilir geleceği felsefe olma onurunu tadabilmek için kendi gelişine veya geleceğine ipotek koyan şeylere meydan okuyor; meydan okuma yolunda da kendi temelleriyle tuhaf ve sıklıkla çaresizlik veya beyhudelikle sonuçlanan bir mücadeleye girişiyor. Derrida da, okuduğu birinci sınıf Alman ve Grek düşünürleri bir yana, Fransız geleneğinin içinden böyle çıktı, ya da aynı geleneğin içine böyle etti. Amiyane bir tabir kullanıyoruz belki, ama Derrida’nın çözüştürme (déconstruction) felsefesinin argosu da olsa olsa içine etme olabilir…

Peki n’oldu sonra; yani arka arkaya çuvallayan ve yaşı ilerledikçe zihni modernin olgunluğunun berisine çekilen, bir nevi çocuksulaşan yine de genç filozof adayı Jacques Derrida’nın başına sonra ne geldi? Öncelikle, 1955’te veremediği sözlüyü 1956’da vererek kendini biraz topladı ve öğretmen-okutman olma hakkını kazandı. Bu arada sonraki çalışmalarını bilmemiz şartıyla başarı kabul edilebilecek işler de yaptı. Harvard Üniversitesi’ne okutman olarak yollandı, Cezayir’de İngilizce ve Fransızca öğretmenliği yaptı ve nihayet Paris Üniversitesi’nde hocalık etme şerefine nail oldu. Bu arada Husserl’in bir kitabını Fransızcaya tercüme etti ve Jeanne Cavaille epistemoloji ödülüne layık görüldü.
Görünen o ki Jacques Derrida (yaşıtı, kuşaktaşı Edward Said’le paylaştığı acı bir biyografik not var: Derrida’nın anne babası özentili insanlar oldukları için Fransız tâbisi olmalarına rağmen oğullarının adını “Jackie” koymuşlardı; filozof daha sonra kendi adını tahsis ederek “Jacques” Derrida yaptı. Bunun ötesinde Said’le Derrida arasında bütün benzerliğin bu olmadığı da tartışılabilir, tartışılmalıdır; buna bu yazıda geleneksel olarak yer bulamayacak olsa da…) gençliğinde felsefi kariyeri bakımından yaşadığı sıkıntıları tazmin etmesini bilmiş olmakla beraber, bu sıkıntıların kaynağından kopmamıştır. Dokuz yıl süren doktora çalışmasının sonunda hocası artık dayanamayıp, “Hiçbir zaman bitiremeyeceğinizden endişe etmeye başladım,” der asistan Jacques Efendiye. Gerçekte de olan budur; hiçbir zaman bitiremeyecektir doktorayı, o tezi. Dahası bütün düşüncesini hamle olarak bitirmeme üzerinde odaklayacaktır.

Derrida okuduğunuz zaman bunu daha net görüyorsunuz. Yazılarını yazma, konferanslarını verme tarzı bile giderek kasıtlı bir biçimde bitirmeme üzerine kuruludur. Bu, felsefenin özüyle tutarlı, filozoftan beklenen önermeler ve öneriler bakımından sonuçsuz bir şeydir. Derrida’yı bütün diğer o şaklaban ve şarlatan postmodernlerden biri, ayrımsız ve ayrıcalıksız bir postmodern üçkağıtçı gibi gösteren de bundan başkası değildir. !970 sonrasının Fransız neo-Sartre’larından herhangi biri imiş gibi bir görüntüsü yok değildir Jacques Derrida’nın da. Hatta ülkesinde pek o kadar da bir numarasının olmadığını biliyoruz. Fransa’da Derrida’nın diğerleri arasında önceliksiz, eşit, hatta sıradan bir konumu var. Felsefesinin görünümü itibariyle karmaşık ve çapraşık olmasının da bir etkisi mutlaka var bu sıradanlık mevkii üzerinde, ama asıl etkenin Derrida’nın Fransız düşünürü olarak kendisinden beklenen şeyleri hiçbir zaman tatmin edemeyecek kadar felsefenin özüyle tutarlı olmasıdır diye düşünüyoruz.

Felsefenin özü ya da insani mükemmelin imkansızlığı
Felsefenin özü, insan hayatının ve kimliğin, kişiliğin yeterince mükemmel olmaması ile varlık kazanmış bir şey. Felsefeyi var eden ve yönünü tayin eden şey, temel insani eksiklik ve yanlışlıktır. İnsan yanılan bir varlıktır ve bilgisi, sezgisi, düşüncesi, inancı, kısacası hiçbir asil, mühim, vahim özelliği tam değildir. Felsefe bir yere kadar yani Grek asırlarından yirminci yüzyıl felsefelerine kadar bunu sosyal bir planda ele almıştır, daha doğrusu bu temel sorunun insan soyuna ait olduğu oranda sosyal olduğunu gözetmiştir, meselenin sosyal boyutunu hiçbir zaman tam anlamıyla inkar veya ihmal etmemiştir. Yoksa Grek felsefesi İslam âlimleri ve Hıristiyan keşişleri eliyle nasıl sonraki çağlara taşınabilirdi ki?

Felsefenin özünün zamanla bir tür sosyal yenilgiye, dahası bozguna uğradığını görüyoruz. Hem de en sosyal olduğu noktada, yani Aydınlanma dediğimiz genel Avrupalı politik-kültürel projeler felsefesinde. Derrida’nın “mahdumu” olduğu düşünce de budur, yani Aydınlanma düşüncesidir. İnsan soyunun topyekun, Avrupa’dan başlamak ve yer sathına yayılmak kaydıyla topyekun düzeltilmesi merkezinde bir araya gelen ve bilgi-muhakeme özdeşliğini veya bütünlüğünü esas alan, mutlaka rasyonalist ve pozitivist olmasa bile rasyonel ve pozitif olan cidden içselleştirmiş ve aslında gelmiş geçmiş bütün felsefeler içinde en yaygın ve başarılı olma onuruna ermiş modern düşünceler geleneğidir. Hem modern hem gelenek olması, hem insan soyuna bir çekidüzen verme amacını taşıyıp kelin ilacı olsa başına sürer hesabı bizzat kendi mensubu olan düşünür ve politikacılar arasındaki anlaşmazlıkları gidermekten hep aciz kalması vesaire mahdumlarına, haleflerine dahiyane bir zevali, son derece başarılı olmuş bir yenilgiyi miras bırakan Aydınlanma’dır.

Aydınlanma için felsefenin özünü gerçekleştirmede başat bir numara düzeyinde başarılı bir düşünce yüzyıllar toplamı dersek, bu tür işlevsel bir yazıda böylesine bir formül bulmamızı kimse kınamamalıdır. Aydınlanma hakikaten gerçekleştirdi felsefenin özünü. Grek filozofların çaresiz fantazileri ya da Hıristiyan keşişlerinin, azizlerinin dostça, eh biraz da hödükçe teklifleri topluma yeterince aksetmiştir denemez. Zira, politikacılar ve askerler düşünürleri yer yer bağırlarına bassalar veya başlarında taşısalar da (sık sık da taşlamış veya taşlattırmışlardır) toplumsal hadiselerde planlamalarını, mücadele ve düzenlemelerini sağduyuya, politik geleneklere, sık sık kişisel sezgilere göre yapmayı devam ettirmişler; felsefe de seçkin kimselerin ileri boyutta eğlencesi veya şahsi tekamül azim veya arzularını tatmin eden sanatlardan bir sanat, gayretlerden bir gayret olmayı sürdürmüştür.

Rönesans’la birlikte düşünce ile politikanın, yöntemle kavganın çakışmaya başladığını, hatta iç içe geçtiğini görüyoruz. Dante Alighieri veya daha sonra gelen Machiavelli ile birlikte yürüyen, düşünce diyebileceğimiz bir tür yarı felsefeyle karşılaşıyoruz. İnsanlığın İtalyan yüzyıllar demek olan Rönesans’ta kent toplumlarının, kent cumhuriyetlerinin birbiriyle savaşırken dinden çok düşüncenin sancaklarını taşıdığını görüyoruz. Bunda elbette medeniyetin dinden, devletin kiliseden sıyrılmasının, Avrupa’nın kurucu-taşıyıcı insan tipinin tüccar-burjuva tipi oluşunun payı büyük. Felsefenin özü artık üç beş seçkinin ihtiyarında ve haznesinde kalmazdı. Avrupa’da değer diye bilinen her şeyin başına geldiği gibi, felsefe de Rönesans ve sonrasında fildişi kuleden inerek kentin sokaklarında, zindanların kokulu koridorlarında, savaş meydanlarında, çarşı pazarda ve en çok da burjuva seçkinlerinin İtalya’dan başlamak üzere bütün Avrupa’ya yaydıkları salon hayatının, salon kültürünün içinde yerini bulmaya başladı.

Hikaye yüksek kilise kültürünün karşısında yüksek aristokrat-burjuva kültürünün yaratıldığı, kendini yaşar ve sürer kıldığı 16-19. yüzyıllar boyunca kentler ve ülkeler arasında gelişip durmuş ve nihayet aristokrasiyle burjuvazinin kozunu paylaştığı Fransa’da Aydınlanma adı altında safını belli etmiştir. O ana kadar her şeye rağmen yine de belli belirsiz bir seçkinlik şartını kendisiyle alakalı olanlara dayatan felsefe, Aydınlanma ile birlikte artık kapılarını cümle âleme açmış bulunuyordu. Bizim bir hayli yergiyle ve biraz da alay ederek yaklaştığımız “artist”lerin neye yaslandıkları, neye güvenerek düşünce atışları yapabildikleri bu gelişime bakılarak anlaşılabilir. Büyük Burjuva İhtilali döneminde Fransa’da artık ayaklı düşünce diye bir şey ortaya çıkmıştı ve bu bütün insanlığı düzeltmeye kararlı, nemrut bir ahlakçı, hesapçı, plancı yöntemler zümresiyle toplumun tamamına aksetmenin yolunu arıyordu.

Bu yol bulunmuştur. Modernlik veya modernleşme/modernleştirme ya da Batılılaşma/Batılılaştırma dediğimiz şey. Bu, “toplum mühendisliği” kadar abartılı ve sert, “kültür” kadar yumuşak fakat ağdalı olabilir. Devreye boynun eğri demişler. Toplum ve düzeltme deyince kalkışılmayacak proje yoktur.

Aydınlanma ve mahdumları
Batılı olup da Aydınlanma’nın çocuğu olmamak, hele bir filozof için mümkün değil. Biz bile özellikle mühendislik, ideoloji ve modern şiir üzerinden Aydınlanma âleminin bir parçası hâline gelmiş bulunuyoruz, ona hemen hemen hiçbir katkıda bulunmadan ve ondan ciddiye alınabilecek bir ihsan görmeden… Jacques Derrida da bir tür haylazlık ve yer yer beceriksizlikle de olsa Aydınlanma okulundan geçmiştir. Burada, filozofun ölümü üzerine Cumhuriyet gazetesinde bir yazı yazarak Derrida’yı bir tür Cumhuriyetçi/Aydınlanmacı olarak anmak isteyen üstat Önay Sözer’e şunu söylemek isteriz ki, bizdeki Cumhuriyet/Aydınlanma hadisesiyle Fransız düşünürlerinin veya politikerlerinin (varsa) ister istemez Aydınlanma/Fransız Cumhuriyeti okulundan çıkmış olmaları arasında nüanstan fazla farklar mevcuttur. Hele Jacques Derrida söz konusu olduğunda, bu Fransız filozofunun felsefi iradesiyle bir Kemalist felsefe hocası ya da meraklısının tutturduğu yön arasında bir tutarlık, geçiş, paralellik, bütünlük veya çakışma, özdeşme olamaz. Önay Hoca Derrida’nın bir Aydınlanma düşmanı olmadığı konusunda ne kadar haklı olursa olsun, düşmanı olmadığı şeyi çözüştürme arayışına, iddiasına sahip olan Derrida’yı olduğundan başka türlü yutturma çabasında haksızdır.

Derrida mahdumu olduğu Aydınlanma’yı niçin çözüştürmek istemektedir? Derin mesele ve esas soru burada olsa gerek. Gerisi yöntem ya da daha doğrusu yöntemin de aynı hal içre çözüşmesi gerekeceği için, üslup veya tarz diyebileceğimiz şeylerdir. Derrida konusunda yapılan en büyük yanlışlık, Derrida’yı saf üslup veya tarz olarak ele almaktır. Oysa aslında Derrida’nın saf bir üslubu da yoktur. Yönteme dayatılan bir üslup olduğu için Handikaplı, dili yarı kapalı, sakıncalarla dolu, sıkıntılı ve sıklıkla da boşa çıkan bir üsluptur bu. Çünkü, bir kere daha aynı soruyu sorma gafını yapmama müsaade ederseniz, ki bu gafı benden ve Derrida’dan çok daha önce Heidegger işlemiş ve hatta bunu özellikle şiir merkezindeki felsefe yazılarında üslup veya âdet hâline getirmiştir; çünkü Jacques Derrida niçin Aydınlanmadan bozma, özüyle üslubuyla hakiki ve sahici bir felsefe elde etmeye çalışıyor? Çünkü niçin dilin, Frenk dillerinin kurumsallığı içinde kurumsal olmayana doğru bir evrimin malum ve mevcut yaratıcılarından, ittiricilerinden biri olma gayretindedir? Çünkü niçin Marx ve Russell gibi Derrida da (ama üçüncü bir yolla) Aydınlanma sonrası bir durumda felsefenin erkini geri kazanma endişesini taşıyor?

Karl Marx ünlü sözlerinden birinde (ünlü olmayan sözlerini yok sayabiliriz Marx’ın, bu da var; çünkü Marx her sözünü ünlü olması için söylemiş bir düşünürdür, bir düşünce politikacısıdır, şarlatanlıksa modern ve postmodern şarlatanların başında gelir, samimiyetse gene aynı türden bir öncülük, babalık rolüne sahiptir) filozofların dünyayı tefsir ettiklerini, oysa aslında dünyayı değiştirmek gerektiğini söylemiştir. Marx düşüncesini neresinden alırsanız alın belli bir gelişim gösterebileceğiniz üzere, bu sözüyle Marx’ın yaklaşımını özetleyebilirsiniz. Bu sözüyle Karl Marx felsefenin kaderini ekonomi politik içinde çizme azmini ifade etmiştir. Burada Marx felsefi mutlakı görünüşe bakılırsa reddederek, Aydınlanma’nın saf pratik veya saflaştırılmış pratik amacına oldukça yaklaşmıştır. Özün maddede, davranış maddesinde, politikada ve tam olarak da aslında ekonomi olan bir politikada açığa, günyüzüne, gerçeklik alanına çıkmasıdır burada söz konusu olan. Tefsirin yerini eylemin alması bu anlamdadır.

Aydınlanma’nın mahdumlarından biri daha Aydınlanmanın yenilenmesi, devam ettirilmesi, temsili konusunda öncelikli bir öneme sahiptir. Bu da filozof unvanı tartışmalı olan İngiliz matematikçi Bertrand Russell’dır. Russell, Marx’ın mutlak teoriye karşı görece pratikçi yaklaşımına başka bir açıdan oldukça yaklaşır. Tersinden yaklaşır desek daha doğru. Felsefenin faydasızlığını savunduğu için Marx’ın karşısında da konumlayabilirsiniz Russell’ı ama aslında hem ikisi de aynı şeyi söylüyor hem de Russell’ın bir düşüncesi ikisinin aynı aileden geldiğini, Aydınlanmanın parlak mahdumlarından olduklarını göstermeye elverişlidir: Bu Russel’ın felsefeyi bilmeyeni bilme gayreti olarak tanımlayıp ona bilimin saf öncüsü rolünü vermek istemesidir. Bir şeyi biliyorsak o artık felsefi olmaktan çıkar, felsefenin meselesi olmaktan çıkar. Bilmiyorsak felsefe onu aydınlatmak için umutsuz ve kendi içinde sonuçsuz bir çabaya girer. Kendi içinde sonuçsuz diyorum, çünkü bilebildiği, çözebildiği anda orada bilim takımı devreye girip işi bitirecekler nasıl olsa; felsefe de bilinmezi araştıran meraklı çılgın ya da faydasız deha rolüyle avunacak.

Derrida’nın derdi

Daha önce de söylemiştin bunu diyorsunuz
Bir kere daha söylesem
Bir kere daha mı söylesem
-T. S. Eliot

Bize göre, burada bana göre, çünkü burada ikinci bir göreni tanımıyorum, belki Murat Güzel beni uyuşukluktan sıyırabilir, bir şeyler yazarsa konu hakkında, hangi konuysa artık; Marx ve Russell’da temsilini bulan iki belirleyici yaklaşım da hem felsefeye tanıdıkları roller bakımından kuru avuntudan ibarettir hem de felsefeyi gerçek kılma azimleri sayesinde felsefeye indirilebilecek en ağır darbeleri ister istemez indirmişlerdir. Burada artık Derrida düşüncesi bir tür felsefi farz-ı kifaye hâline gelmiştir. Derrida’nın giderayak kendini umutsuz bir şekilde Kral Marx’a bağlanmaya çalışmış olması veya daima yakın ya da uzak bir felsefenin içine “son gelen kişi olarak” yerleşmeye ve bu sayede onu yerinden etmeye çabalamış olması birçok izleyiciye ne kadar eğlenceli görünürse görünsün, işin en temelinde yatan gerçek şu ki, Jacques Derrida fikri hür vicdanı hür irfanı hür Aydınlanma filozoflarının serbestisine sahip olabilmek, ama aynı zamanda onların yedikleri herzelerden uzak durmak ve felsefeyi aradaki pratik asırlarının yol açtığı yozlaşmalardan arınarak felsefeye bağlamak için ciddi ciddi çile çekmiş bir düşünürdür. Zaten üslubundaki çetrefillikten tutun da dostluk pratik ve teorisine, kurumsallıkla ilgili sıkıntılarından düşüncesinin hiçbir zaman sonuçlanmamasına kadar çıkardığı ya da başına gelen her fikrî, irfanî hadise bu çileden kaynaklanır.

Derrida’nın öforiyasını çile diye tercüme etmenin elbette birçok sakıncası olabilir. Ama ne dediği anlaşılmayan bir şaklaban ya da şarlatanla değil de mesleğinin erbabı, ustası, insan sarrafı ve kendisi kadar başkalarının ne dediğini dakikasında anlama yeteneği de mühim olan bir düşünür karşısında olduğumuzu anlamanın araçlarından biri olabilir bu. Özetle ve işlevsel bir sonuç olarak, işlevdeki fikrî açığı da gözetlemek kaydıyla, Derrida’nın derdi ya da çilesi haybeye çekilmiş bir çile, şöhret ve saygınlık kazanma derdinden ibaret dert değildir. Batı felsefesi dediğimiz şeyin (tabi başka ne felsefesi var, bu da yarı) donatımını veya zırhını terk ederek özünü tamir etme girişimidir Jacques Derrida felsefesi. Ve bu muhtemelen Fransız ulusunun hiçbir işine çare olmayacağı kadar, Türkçe ile yolunu bulmak isteyenlerin dikkatini de o kadar hakkeden bir felsefedir.

Kayalı’nın sonraki sayfalarda üzerinde durduğumuz çalışmalarının yanında hali hazırda yayımlanma aşamasına gelmek üzere olan üç çalışması bulunmaktadır. Türk düşünce dünyasında Kemal Tahir Gerçeği ve Metin Erksan ve Sineması yakında kitapçıların raflarında ve kütüphanelerimizde yerini alacak. Yazarın, üniversitelerimizi konu edindiği mizah kitabı içinse biraz beklememiz gerekecek.

Okuma kılavuzu
Bilimsel Devrimlerin Yapısı kitabında Thomas Kuhn, bilim adamlarını normal ve devrimci olmak üzere iki sınıfa ayırır. Bilim felsefesine getirdiği paradigma kavramıyla bilim tarihini farklı bir analize tabii tutan düşünür, bilim çevrelerinde belli bir paradigmanın hakimiyetinin hissedildiği süreçte çalışmalarını sürdüren bilim adamlarını normal bilim adamları, var olan paradigmanın zaaflarına işaret ederek ona güveni sarsan ve giderek paradigmanın değişmesinin şartlarını hazırlayan bilim adamlarını ise devrimci bilim adamları olarak nitelendirir.

Kuhn, değerlendirmelerini neredeyse tamamen doğa bilimleri üzerine yapmış ve örnekleri bu alanda seçmiş olmasına rağmen, düşünürün tezleri daha çok sosyal bilimlerde karşılığını bulmuş, paradigma kavramı bir dönem sosyologları, tarihçileri epey meşgul etmiştir. Ülkemizde de gerek bilim felsefesi ile ilgili, gerek sosyal bilimler alanındaki tartışmalarda çok geniş ölçüde olmamakla birlikte Kuhn’un paradigmasından esinlenen yorumlarla karşılaşmak mümkün olmuştur. Hatta Fikret Başkaya, Paradigmanın İflası kitabı sebebiyle kovuşturmaya uğramış ve hapis cezası almıştır.

Felsefecinin bilim dünyasında bir paradigmadan diğerine geçiş için söylediklerinin Türkiye’deki doğa bilimciler için pek bir anlamı olduğu söylenemez, çünkü her ne kadar bazen tıp ve mühendislik alanlarında saman alevi türünden parlamalar görünüyorsa da Batıdaki gelişmelere tabii olan bilim dünyamızın paradigmal geçişlerle ilgili bir iradeye sahip olabileceğine inanmak güçtür.

Diğer yandan sosyal bilimler alanında en büyük sorun olarak, gözlemleme imkanı bulduğumuz bunca hareketliliğe, bütün o şahidi olduğumuz sözüm ona tartışmalara rağmen, Türk düşünce dünyasında hiçbir zaman için ama iyi ama kötü bir paradigmanın hakimiyetinin hissedilmemiş oluşu gösterilebilir. Bu değerlendirmenin çok sert olduğunun farkındayım, fakat Osmanlı İmparatorluğunun son dönemlerinden itibaren başlayan Batılılaşma hareketlerinin önemli bir cephesini oluşturan sosyal bilimlerdeki yönelişlerden bugüne kadar ciddi bir sonuç alınamayışın başka bir gerekçesi olamaz. Dünyada ilk sosyoloji kürsüsünün Sourbonne’da ikincisinin ise ülkemizde açılmış olmasına rağmen hala sosyoloji alanında Türkiye’de önemli bir kuramcı ortaya çıkmamışsa ortadaki sorunu ayrıntıda değil genelde aramak gerekir. Eğer Türk düşüncesinde genel geçer kabul gören bir anlayışın hakimiyeti söz konusu olsaydı, gerek o anlayış paralelinde çalışmalar gerçekleştiren kesimden, gerek o anlayışa muhalefet edenlerden ülkenin toplumsal yapısını anlamakta yardımcı olacak önemli çalışmalar ortaya çıkacaktı ve dolayısıyla ülkemizde düşünce alanında dikkate değer bir gelişim yaşanacak, dahası Türk düşüncesini anlamaya çalışan herkesin faydalanabileceği bütünlüklü bir harita belirlenecekti önümüze.

Ne var ki, böyle bir paradigmanın eksikliği yüzünden Türk düşünce dünyası irili ufaklı adalardan oluşan bir coğrafya görüntüsü vermektedir. Ve her ada genel haritaya yönelik kendi konumuna göre bir açıklama getirdiği için Türk düşüncesiyle ilgilenen herkesin kafasını karıştıran bir kaos ortamı söz konusudur. Bu kaos sebebiyle düşünce dünyamızda etkili olması beklenen pek çok ismin, pek çok çalışmanın değeri yeterince anlaşılamamış, Türkiye’nin entelektüellerine açılım sağlama imkanı olan tespitler göz ardı edilmiştir.

Sözün gelişi, bütün yazı hayatı boyunca okuyucularını, doğru olduğunu kabul ettikleri pek çok şey konusunda düşüncelerini, inançlarını sorgulamaya davet eden İsmet Özel’in değerinin anlaşılamamasında sözünü ettiğimiz kaos ortamının büyük etkisi vardır. Thomas Kuhn’un paradigma çerçevesinde yaptığı ayrımın devrimci bilim adamları (“İsmet Özel bilim adamı değil” mi dediniz? Haklısınız.) kefesinde yer alan İsmet Özel’in yazıları, Türkiye’de dikkat çektiğimiz paradigma eksikliği sebebiyle bir türlü yerine oturtulamamıştır. Dahası, şairin düz yazı serüveninin düşünmek üzerine düşünmek noktasında tıkanmış oluşunun sebebi de yine bu eksiklikte aranmalıdır. Türk düşünce dünyasında bir paradigma var olmuşsa, İsmet Özel düşüncesi o paradigmayı zorlayacak ve belki de onun değişmesine imkan verecek bir açılım sağlayacaktı.

Diğer yandan, Şerif Mardin gibi akademisyen olarak çok önemli çalışmaların altına imza atmış isimler ise yine Thomas Kuhn’un normal bilim adamları sınıflamasının içinde yer almakla birlikte, bu karışıklık içinde dile getirdikleri görüşler için zaman zaman kastı aşan yorumlar yapılmıştır. Açıkçası, Şerif Mardin ve benzeri akademisyenlerin çalışmalarındaki sorgulamanın eserlerindeki dozun üzerine çıkmamıştır hiçbir zaman. Bir akademisyen, bir entelektüel olarak Kurtuluş Kayalı’nın Türkiye’deki düşünce dünyası içindeki önemi tam da bu noktada ortaya çıkmaktadır. Türk düşüncesinde hiçbir konunun netliğe kavuşmadığı, herkesin, deyim yerindeyse, kendi çalıp kendi oynadığı bir ortamda Kurtuluş Kayalı, gerek İsmet Özel’e, gerek Şerif Mardin’e kıyasla daha zor olan bir yolu tercih etmiştir: Hem devrimci, hem normal olmak. Kurtuluş Kayalı, Türkiye’de düşünsel ortamın kaostan kurtulup esenliğe çıkmasına yardımcı olacak yolun izlerini sürmeye hem kendini adamış, hem okuyucularını, takipçilerini o izi aramaları hususunda teşvik etmiştir. Bu yönüyle devrimci olarak nitelenmeyi hak eden Kayalı, bir yandan da Türk düşünce dünyasındaki sisleri dağıtmak ve o bölünmüşlük içinde ilgilenenlerin yolunu bulabileceği bir harita çıkarmak için çaba göstermiştir ki bu da onun normal bilim adamı yanını gösterir.

Türkiye’de ister akademi çevrelerinden olsun, ister entelektüel çevrelerden olsun, Kurtuluş Kayalı kadar Türk düşünce hayatındaki isimlere, yazılıp çizilenlere hakim birini göstermek zordur. Kayalı’yı doymak bilmez öğrenme arzusu konusunda kıyaslayabileceğiniz tek isim rahmetli Cemil Meriç’tir. Her iki yazar, olağanüstü boyutlara varan okumalarını analitik bir değerlendirmeye tabii tuttuktan sonra (Türklerin zihni analitik çalışmaya pek müsait olmadığı için bu nokta ayrıca önemlidir) eserleriyle okuyucuların ufkunu açmaya çalışmalarıyla birbirleriyle benzeşirler. Fakat Meriç’in, Türk düşüncesi üzerine kaleme aldığı yazılarında isim belirtmeden genel yorumlar yapması, diğer yandan belli kişiler üzerinde yazdığı yazılarda ayrıntılara girmesi, okuyucuların, genel çerçeve içinde kimin nerede durduğunu anlayabilmeleri için yazarın verdiği ipuçlarından yola çıkarak bağlantıları kendi kendilerinin yapması gerekmiştir ki bu noktada Nurtuluş Kayalı izlediği yöntem itibarıyla Cemil Meriç’le farklılaşır. Kayalı’nın yazılarında genel-özel neredeyse yok gibidir. Yazar, genel bir değerlendirme yaparken durumu örnekler üzerinden açıklamaya girişiverir hemen. Yahut, bür düşünür hakkında yazarken, bir anda onu Türk düşünce hayatının sorunlarıyla ilgili kuramsal tartışmalara girdiğini fark edersiniz. Bu anlamda Cemil Meriç, kuram oluşturma derdi olanlar için yol gösterici, bir kılavuz görevi görürken Kurtuluş Kayalı tam da bir kuramcı olarak kendini belli eder.

İki düşünür arasındaki bir başka fark da üsluplarında ortaya çıkar. Cemil Meriç, zarf-mazruf ilişkisinde iki unsura da büyük önem gösterir. Bunun için, yazarın söyledikleri kadar, söylediklerini söyleme tarzı da çok parlaktır. Her cümlenin her kelimenin üzerinde titizlikle durulduğunu fark ederseniz onu okurken. Dolayısıyla onun kaleme aldığı metinleri okumak öğretici olmasının yanında zevklidir de.

Kurtuluş Kayalı’nın ise zarf üzerinde kafa yormaya zamanı yok gibidir. Söyleyecekleri ile o denli yoğunlaşmıştır ki zaman zaman dil bilgisi kurallarını bile dikkate almaz. Bu, Kayalı’nın metinlerini okumanın zevkli olmadığı anlamına gelmez elbette, fakat çok açık şekilde görürsünüz ki onun metinleri okuyucusunu cezp ederek etkisi altına almaktan çok onu bilgilendirmeyi hedeflemektedir ve hiç zaman kaybetmeden hedefine odaklanır. Öyle ki, yazar daha yazının başlığını koyarken işine başladığını gösterir. Kurtuluş Kayalı’nın yazılarının çoğunda yer alan başlıkların, başlıktan çok bir “ilk cümle” gibi durması bundandır. Kayalı’nın Kılavuz dergisinin ilk sayısında yayımlanan yazısının “Aslında Hepimiz İstanbul Sosyoloji Öğrencisiyiz!” şeklindeki başlığı durumu özetliyor sanırım.

Kurtuluş Kayalı, sinema, mizah gibi ciddi yazarların pek tevessül etmedikleri hafif konulara yaklaşırken gösterdiği ciddiyetle de ayrı bir yerde durur. Türkiye’de tıkanıklığın sadece düşünce hayatında olmadığını, bir emek sonucu ortaya ürünlerin konulduğu her alanda bir girdaba doğru sürükleniyor olduğumuzu göstermeye çalışır gibidir sinema ve mizah üzerine yazarken. Türkiye’de bir alanda doğru işler yapılmaya başlanırsa, bunun diğer alanlara da örnek olacağını düşündüğü için gücü elverdiğince her alanda yaptığı tespitlerle olumlu gelişmelerin önünü açmaya , olumsuz örneklere dikkat çekerek, bir entelektüele yakışır, uyarı görevini yerine getirmeye çalışmaktadır.

Kayalı’nın daha gençlik yıllarından bugüne kadar aralıksız sürdürdüğü “taşları yerine oturtma” (bunu bazen “ipliği pazara çıkarmak” halini almasına şaşırmamak lazım) çabası doğal olarak, kültür dünyamızda gerçeklerin gizli kalması sayesinde kendilerine haksız bir konum sağlamış olan bazı kesimlerin, bazı isimlerin canını sıkmış, Kayalı, akademik kariyerinde muhtemelen başka hiçbir akademisyenin, akademisyen adayının başına gelmeyen güçlüklerle mücadele etmek zorunda bırakılmakla kalmamış, gerçekleri serinkanlılıkla dile getirdiği bazı yazıları mühim dergilerimiz tarafından geri çevrilmiş veya sansürlenerek yayımlanmıştır. (Kayalı’nın 2003 yılı Haziran’ında çıkardığı Üstü Çizilmiş Yazılar kitabı, yazara karşı gösterilen tavrını vahametini görmek isteyen okuyucularımız için yeterli ipuçları vermektedir.) Fakat, nasıl ki Dostoyevski’nin hayatında karşı karşıya kaldığı güçlüklerin Rus romancıyı değerlendirirken pek anlamlı olmadığını ve romancının bu zorlukların karşılığını eserlerinin yüzyıl(lar)ı aşarak insanlara ulaşmasıyla aldığını düşünüyorsam, Kutuluş Kayalı’nın gerek akademisyen, gerek entelektüel olarak mücadelesinin karşılığını zaman içinde fazlasıyla alacağından kuşkum yok.

Kurtuluş Kayalı’yla değerlendirirken, entelektüel camiamızda yazarla Kemal Tahir arasında kurulan bağlantı hakkında bir parantez açmakta yarar var. Kurtuluş Kayalı, Baykan Sezer, Halit Refiğ gibi alanlarında çok önemli çalışmalar yapmış bazı isimler için bazen alttan alta, bazen açık biçimde, Kemal Tahir etkisinde olduklarına dair ifadeler kullanılarak bir gözden düşürme, itibar zedeleme operasyonu (en azından ifadeleri kullanılanların düşüncesine göre) yapılır. Bana göre meselenin iki boyutu var. Öncelikle, temel dertleri Türkiye olan, bu ülkenin her açıdan selamete çıkması için ortaya çok önemli eserler koymuş insanların bazı noktalarda buluşuyor olmalarının birilerini rahatsız etmesine anlam veremiyorum. Asıl sorunun, Türkçe düşünen, dünyaya Türkiye’den bakmak gibi zor ve çok özenli bir misyonu sırtlayanlarda değil, onlara taş atmayı marifet sayanlarda aranması gerektiğini düşünüyorum. Kaldı ki, sözünü ettiğimiz üç isim de kendi başlarına değerler olarak Türk kültürüne damgasını vurmuş durumdalar ve dolayısıyla üzerinde bulunduğu rivayet olunan her türlü etkinin ötesinde kendileri olarak varlıklarını kanıtlamışlardır. Diğer yandan bir Türk entelektüelinin bir Türk sanatçısının örnek almasından, onun yol göstericiliğine baş vurmasından daha doğal ne olabilir Allah aşkına? Yoksa Kurtuluş Kayalı’nın, Baykan Sezer’in günahı, ne bileyim, Habermas’a, Adorno’ya, Lacan’a “üstat dememek” mi?

Eserleri
Ordu ve Siyaset
Kurtuluş Kayalı’nın doktora tezi olan çalışma, ülkemizde epeyce netameli bir konuyu, ordu ile siyaset arasındaki ilişkileri incelemektedir. Kayalı, ordunun siyasete yönelik tavrını anlamlandırabilmek için hikayeyi Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşundan alıp 12 Mart sonrası döneme kadar götürür. (Tezin 1978 Nisan’ında tamamlanmış olmasıdır bunun sebebi, 1980 sonrasında işlerin farklı bir düzlemde ilerlemesi değil. Zaten kitabı okuduğunuzda, yazarın tespitlerinin gerek 12 Eylül, gerek 28 Şubat süreçlerinde de geçerli olduğunu görürsünüz.) Bu dönem itibarıyla Türkiye’de ordunun siyasete hangi ölçüde müdahil olduğunu ve zaman içinde bu müdahalenin şeklinin hangi noktalarda farklılaştığını gözler önüne sermekle kalmaz, ordu ve siyaset arasındaki ilişkinin, devlet-halk ayrışması üzerinde oynadığı rolü asker-sivil aydınlarının halk kitlelerine yönelik yaklaşımı üzerinden değerlendirir. Kayalı, aynı zamanda Türk siyasi hayatında önemli rol oynayan iki geleneğin (CHP ve DP) gerek ordu müdahalelerinin, gerek aydın-halk ikileminin etkileri ile bağlantılı olarak geçirdiği kuramsal ve pratik değişimin üzerinde durarak yüz yıllık demokrasi deneyimimizin vardığı yeri gösterir, demokrasi üzerindeki aydın etkisinin belirleyici olmaktan çıkacağı ve halkın somut veriler etrafında düşünmeye yatkınlığının şematik düşünmeye meraklı olan aydın kesimine galip geleceği öngörüsünde bulunur. Tezin sunulduğu zamandan bu yana geçen yirmi altı yılın ne ölçüde haklı çıkardığını görmek için kitabı okumanız gerekecek.

Türk Düşünce Dünyasında Yol İzleri
Türk Düşünce Dünyasının Bunalımı
Türk Kültür Dünyasından Portreler
Bu üç kitap, Kurtuluş Kayalı’nın Türkiye’de düşünce dünyasının üzerindeki sisleri dağıtmak ve ilgilenenlerin yolunu bulabileceği bir harita çıkarmak şeklinde özetlediğimiz çabalarının sonucu olarak ortaya çıkmıştır. Türk Düşünce Dünyasında Yol izleri (ilk baskısı Türk Düşünce Dünyası I adıyla yapılmıştı) ve Türk Kültür Dünyasından Portreler kitaplarında Kayalı, “genç kuşak” okuyucuların pek farkında olmamasına karşın bir zamanlar yazdıklarıyla, söyledikleriyle etkili olmuş kültürel figürlerin kendi alanlarına ilişkin görüşlerini “yerlilik” bağlamında inceleyerek kendi içinde tutarlı veya tutarsız oldukları yanları ortaya koyar. Dahası, ele aldığı isimlerin dönem(ler) itibarıyla yaşadıkları sorunları ve görüşlerinde zaman içinde ortaya çıkan değişimlerin altını çizerek Türk düşünce dünyasının malul olduğu sıkıntıları göstermeye çalışır.

Gerek bu iki kitaba, gerekse Türk Düşünce Dünyasından Portreler‘e baktığınızda Kurtuluş Kayalı’nın söylenmeyeni söylemek, konuşulması istenmeyeni konuşmak konusundaki inadını rahatlıkla fark edersiniz, çünkü Kayalı, Hilmi Ziya Ülken’den Mübeccel Kıray’a Niyazi Berkes’ten Cemil Meriç’e, Behice Boran’dan Pertev Naili Boratav’a, İdris Küçükömer’e haklarında pek az şey bilinen sosyal bilimcileri değerlendirmekle kalmaz, Cemal Süreya, Çetin Altan, Bülent Ecevit, Emre Kongar gibi bildik isimlerin de bilinmedik yanlarını ortaya koyar kitaplarında. Bunu yaparken de tartıştığı isimler üzerinden niçin sağlıklı bir düşünce dünyamız olmadığı sorusuna cevap arar. Yazarın eserlerinin kendisinin sık olarak şikayet ettiği “hafızasızlığımız”a kurban gitmemesi, bu ülkede sağlıklı bir düşünsel ortamın oluşması açısından çok önemli.

Yönetmenler Çerçevesinde Türk Sineması
Sinema Bir Kültürdür
Kurtuluş Kayalı’nın sinema ilgisinden söz etmiştik. Onun yazılarını takip edenlerin çok iyi bildiği gibi Kayalı bir konuyla ilgilendiğinde, onu genel yapısı itibarıyla incelemekle kalmayıp pek dikkat edilmeyen ayrıntılara da girerek didik didik eder. Konu, Türk sineması gibi yaşayıp yaşamadığı konusunda rivayetin muhtelif olduğu bir alan olunca Kayalı’nın Türk Sinemasının durumunu sorgulayan yazıları doğal olarak daha çok sinemamızın bir atılım içine girdiği 1960’lı yıllarla parlaklığını kaybettiği 1980’ler arasını merkeze almaktadır. Buradan yazarın daha sonraki sinema örneklerine kayıtsız kaldığı gibi bir sonuç çıkmaz. Kayalı, daha güncel örnekleri incelerken bu örneklerin Türk sinema geleneği ile kurduğu bağlantının üzerinde durarak sinemamızın durumunu ortaya koymaya ve geleceğine yönelik ipuçları yakalamaya çalışır.

Gerek Yönetmenler Çerçevesinde Türk Sineması’nda, gerekse Sinema Bir Kültürdür kitabında Kurtuluş Kayalı, sinemamızın altın çağına filmleriyle damgasını vurmuş Halit Refiğ, Metin Erksan, Lütfi Akad, Atıf Yılmaz, Yılmaz Güney, Ertem Eğilmez gibi isimlerin konulara yaklaşımlarında, sinema dillerinde ortaya çıkan farklılıkları değerlendirerek Türk sinemasının yaşadığı bunalımdan çıkışın imkanını belirlemeye çalışır ve Türk sinemasının geleneğinin farkında olmayan yönetmenleri, eleştirmenleri, okuyucuları bu bağlamda uyararak entelektüel olarak sorumluluğunu yerine getirir. Kayalı’nın sinemamız ile ilgili olarak yaptığı tespitleri, Türk sinemasının hala çıkmazda bulunduğunu hesaba katarsak, güncelliğini halen korumaktadır.

Keşke Herkes Papağan Olsa
Üstü Çizilen Yazılar
Kayalı’nın Üstü Çizilen Yazılar ile Keşke Herkes Papağan Olsa kitaplarını aynı bağlamda değerlendirmemiz, yazarın takipçileri tarafından garip karşılanacaktır, çünkü Keşke Herkes Papağan Olsa kitabında Kurtuluş Hoca, Türkiye’de mizah kültürünü irdelemekte, özellikle Cumhuriyet sonrası basınında mizahın geçirdiği evrimi, hem kullandığı dil ve yöntem, hem muhalif yaklaşımı açısından göz önüne sermektedir. Oysa Üstü Çizilen Yazılar daha önce ifade ettiğimiz gibi Kayalı’nın yazılarının başına gelenleri anlattığı kitabı. Dolayısıyla ilk bakışta mizahla ilgili bir yanı yokmuş gibi görünüyor. Fakat açıkçası, bu iki kitabı karşılaştırmalı olarak okumanın, ülkemizde mizahın ciddi yanlarını ve ciddi yayıncılık yapanların ancak kara mizah olarak adlandırabilecek tavırlarını görmek açısından faydalı olacağını düşünüyorum. Mizahla ciddiyetin bu derece iç içe geçmiş bir görüntü sergilediği Türkiye’den iki sahne zihninizi açacaktır kesinlikle.

Şaşırdığımız yok ve zaten bu yazı dizisinde bütün amacımız şaşkınlardan olmamayı öğrenmekten ibaret. Adorno gibiler sadece düşüncelerini iyi düşünmemiş, inançlarına belli bir sınamadan geçmiş olarak inanmayan insanları avlayabilirler. Yani şaşkınları. Hüccetlerin, burhanların, ispatların reddedilmesi böylelerinin en bayıldığı şeydir. Yeter ki ciddi görünen bir şeyin ciddi olmadığı kendisine gösterilsin, gözleri fıldır fıldır ve pırıl pırıl olur; çünkü ciddiyete görünüşe göre boyun eğmek zorundaydı ama ciddi olanın niye ciddi olduğu hakkında da en ufak bir fikri yoktu. Ciddi görünenin ciddi olmaması onu şımartır, eğlendirir, sevindirir. Aklı olsa buna sadece üzülmek gerektiğini de bilirdi. O, oysa sadece görünüşlerle uğraştığı için, hakkında hiçbir şey bilmeden boyun eğmek zorunda olduğu şeyin boyun eğmeye değmeyecek bir şey olduğunu görmekten derinlemesine haz duyar. Sadece öyle görünüyor diye bir şeyi ciddi saymak, herkes boyun eğiyor diye ona boyun eğmek zorunda olmadığını anlamayacak kadar alçalmıştır çünkü. Şaşkın işte böylesine denir. Birinci sınıf Adorno okuyucusu.

Mektepli Adorno
Theodor Weisengrund Adorno deyince basbayağı bir okuryazarı kastediyoruz. Çalışkan, disiplinli, titiz bir okur yazar. Okuduğunu neredeyse mutlak anlamda okuyan, yazdıkları da bütün kuşkuculuk ve eleştirellik görüntüsüne rağmen mutlak anlaşılan bir okur ve yazar. Yüksek okur yazar. Okur yazarın büyüğü. En birinci gelen okur yazar. Biraz eğlendiğimizi ve yazarı küçük gördüğümüzü düşünebilirsiniz. Böyle düşünmenizde hiçbir sakınca yok. Hatta bunu kendiniz de yapabilirsiniz; bunu engelleyen bir Adorno alıntısı yapılmayacak bu yazının sonuna kadar. “Adorno’nun dediğine gibi” şeklinde bir okur korkutma cümlesi kurmayacağız, çokluk entelektüel camia yazarlarının aksine. Adorno ne derse desin, biz kendi aramızda ne konuşabiliriz; buna bakacağız.

Adorno’yu sadece küçümsemiyoruz. Aynı zamanda talim ve tedris konularında gösterdiği gayreti not ediyoruz ki, herhangi bir sihirbazdan söz etmediğimizi, evrensel entelijansiyanın belki en büyük sihirbazından söz ettiğimizi görmek daha kolay olsun. Burada, okumadıklarını da yazan bir Chomsky’den veya şahsi mülahazatını tarihin gereğiymiş gibi sunan Wallerstein’dan söz etmiyoruz. Adorno ikisine de nispeten benzer; ama ikisinden de net olarak ayrılan bir tarafı vardır, ki asıl tarafı budur. O da bilgi ve düşünce diye karşısına çıkan her şeyi aynı bilgi ve düşüncenin tecrübesine sahip olmadan, o bilgi ve düşünceyi ortaya koyanların geçtikleri yoldan geçmeden reddetme alışkanlığıdır. Bu alışkanlık, Adorno’da çok kaygılı, kötümser, dolayısıyla da şaşırtıcı ve çarpıcı, sözü dinlense yeridir, dolayısıyla da hakiki hüccet denmeyi hakkeder bir düşünür pozu oluşturmuştur. Başka deyişle, Adorno kendisinin farkında olmayan yazarlardandır. Düşüncesinin (?) ve tarzının sınırları hakkında en ufak bir fikri yoktur. Oysa bildiğimiz bütün saygıdeğer düşünürler, düşünce diye sergiledikleri şeyin sınırlarının herkesten çok farkında olan kimselerdir, ki düşüncenin gelişmesi de ancak bu sınırların farkında olunmasına bağlıdır. Düşünürler kendilerinin ve başkalarının düşüncelerinin sınırlarını gördükleri oranda düşünmeye devam ederler.

Adorno’nun da farkında olduğu bir şey var tabii. Bu, düşünce diye ortaya konan her şeyin terminolojik bir abrakadabrayla gözden düşürülebileceğidir. Adorno’nun Benjamin’le temel meselesi de budur zaten. Walter Benjamin için olumsuz pek çok sıfat kullanabiliriz, düşüncesinin zayıf ve kusurlu bir çok tarafını gösterebiliriz; ama mevcut düşünceyi gözden düşürmeye çalıştığını, üzerinde çalıştığı konuya ihanet ettiğini söyleyemeyiz. Kelimenin gerçek anlamında sadık bir marksist olduğu halde (Kaınız: Paris ve Baudelaire yazıları. Bu yazılarda Walter Benjamin, tarihsel diyalektiği gerçek anlamda ilk defa edebiyat incelemesine sokmaktadır. Adorno’nun bu yazıları reddetme gerekçesi ise tam bir skandaldır. Bu yazıları yeterince Marksist olmadıkları gerekçesiyle basmayı kabul etmemiştir Adorno.) çalıştığı konuları onore eden, biraz talihsiz, e çünkü epey de kırtıpil bir yazardır Walter Benjamin. Kırtıpil filan ama düşüncenin cesaretine gerçek anlamda sahip. Bu yüzden de farklı kaynaklardan beslenmekten pek fazla çekinmiyor. Bertolt Brecht gibi açık seçik sanatçı-düşünürlerle ortak, Adorno ve Lukacs gibi kariyeristlerle ise zıt tarafları bu.

Adorno, bilgi ve düşüncenin gözden düşürülebilmesinin yine bir tür düşünce ve bilgiye bağlı olduğunun en baştan itibaren farkındaydı. Kendini kabul ettirmeyi bilen, kurumsal yapıların kurdu olmuş bir adam. Benjamin’in okul ve akademisyenlik konusundaki hatalarını yapmamış bu yüzden. 21 yaşında doktora, 24 yaşında doçentlik tezi yazacak kadar çalışkan ve uyumlu olmayı başarmış. Ne başarı ama! İki tezin de Adorno diye bildiğimiz şeyle aşağı yukarı hiçbir ortak tarafı yoktur. Doçentlik tezini geri çekmesinin altında ne yatıyordu dersiniz? Kaynaklar, doktora tezinin tamamen öğretmenin etkisi altında olduğunu belirtiyor. Geri çektiği doçentlik tezi keza. Dört yıl sonra, 28 yaşında verdiği doçentlik tezi ise bu defa şaşırtıcı bir ismin etkisi gösterir: Walter Benjamin.

Bir filozoftan çok akademik stratejistle karşı karşıya olduğunuzu anlamışsınızdır. Bizim için Emre Kongar, Murat Belge, Berna Moran gibi adamlar her ne ise, Almancada Theodor W. Adorno da odur. Fransız Sartre’la en önemli ortak tarafları da bu olsa gerek. Sartre gibi Adorno da dönemin entelektüellerinden ne beklendiğini kestirme konusunda profesyoneldir.
Şimdi bir an soluklanıp soralım: Bu kadar okul okumuş, çocuk yaşında doktora tezi vermiş, olabilecek en genç yaşta doçentlik tezi yazıp vazgeçmiş, çok geçmeden bir daha yazıp bu defa tezi sunmuş bu okul çocuğu filozofun bu faaliyetleri ile sonra ünlenmesini sağlayacak çalışmaları arasında niçin en ufak bağlantı yoktur? Martin Heidegger’i beğenirsiniz veya beğenmezsiniz, düşüncesini matah sayarsınız veya saymazsınız; ama Heidegger diye bildiğimiz şey dönem dönem, aşama aşama ta üniversite öğrencisi olduğu yıllardan başlayarak gelişen ve değişip dönüşen, hasılı kelam izlenebilen bir şeydir. Stratejist olarak ne kadar basiretsiz olduğunu ise söylemeye bile gerek yok Heidegger’in. Birkaç kuşağın midesine oturacak kadar etkin bir felsefesi olduğu halde, bugün hala Nazidir, yok değildir lafları geziyor ortalıkta. Sırf, Nasyonal Sosyalist Parti iktidarı esnasında üniversite rektörlüğünü kabul ettiği için. Belli ki, üstat yeni çağ filozoflarının karda yürü izini belli etme taktikleri için biraz fazla eski kafalıydı.

İlerici Adorno
Adorno’nun ise eski kafalı olmadığı her halinden belli. O ve sinsi bir despotlukla hükmettiği Frankfurt Okulu “çok gezerim ama hiçbir yere gitmem” tarzında, hiçbir düşünceye bağlanmazlar. Yani ortada düşünceden çok proje var. Her düşünceyi ve her bilgiyi eleştiren ama eleştirellikten taviz vermeme adına belli bir safa geçmeyen; nispeten mükemmelci, “en iyi”ci, kötümser ve acıklı bir şekilde gerçekçi (acıklı çünkü Frankfurt Okulu gerçekçiliği gerçekçiliğin hiçbir tez ve önerisini ilke olarak benimsememiştir.), Marksizmi düşünce alanından süpürecek kadar Marksist, Hegel’i okunmaz kılacak oranda Hegelci, modernizme yani modern sanata kzaık atacak şekilde modernist… hasılı kelam, biz felsefeden anlamaz, ya hep ya hiççi Türklerin “müzmin muhalif” dediğimiz tarzda burnundan kıl aldırmaz, okul demeye bin şahit lazım bir okul projesi. 20. asır sofistlerinin okulu yani. Bu okul yani Frankfurt Okulu o kadar ilericiydi ki, bugün bile hala onların vardığı ileri safhalara varabilmiş bir düşünür veya ekol mevcut değildir. 20. asır sofistlerinden sayılabilecek Jacques Derrida nerdeyse bir gericiydi. Düşüncenin topografı olarak karşımıza çıkan Fredric Jameson, analiz mantığını ilerici Adorno ve Frankfurt Okulundan çok herkesi biraz gözeten, kayıran, idare eden Walter Benjamin’den alır. Sonra gelen Alman düşünürlerinin hepsi ders hocasıdır. Fransızlarsa tiyatrocu.

Hegel’in ilericiliği gibi bir ilericiliği var Adorno’nun. Bu tür ilericilikte düşünür, asla varılamaycak bir noktayı tarihin veya düşüncenin hedefi diye ileri sürer ve geri kalanını da mantığa bürüyerek, sık ve sıkı mantık hileleriyle hallediverir. Hegel’in sanatın ölümü tezi bir hezeyan değilse fantazidir ve bundan başka başka bir şey değildir. Fakat gösterişli ve tuhaf bir şekilde mantıklı görünür. En az Platon’un sıklıkla yanlış anlaşılmış, sanatçıyı sürgüne uğratma önerisi gibi. Platon sanatçıyı, şairi ikiye ayırıyor ve bir türünü, mimetik sanatçıyı, gerçeğin görünüşünü kopyalayarak sunanı mükemmel sitesinden kovuyordu. Bunun açıkça diğer türden sanatçıya, şaire bir övgü anlamı taşıdığı pek fazla dikket çekilmemiş bir husustur. Aristo’nun Platon’a cevap vererek mimetik sanatı yani tragedyayı eposun üstüne koyması ve sonra gelen klasiklerin yani klasist Avrupalı yazarların hep Aristo’dan beslenmiş olması bu sık örgülü yanlış anlamayı doğurmuştur. Hegel’in sanatın ölümü fantezisi ise sanatla hemen hiçbir ilgisi olmayan bir şeydir. Genel bir tezin bir tür felsefi zorbalıkla sanat konusuna uygulanmasıdır. Sanat, Hegel için sadece aklın ilerlemesi karşısına çıkan heyulalardan biridir ve sonunun geldiği, çünkü artık gerçeğin akıl tarafından aydınlatılacağı söylenmelidir falan filan. Romantizme karşı çıkıyordu Hegel. Romantizmin halimiyetinin bir son çırpınış, bir vuruşa vuruşa çekilme, bir umutsuz direniş olduğunu tasavvur ediyordu. Sanatta modernizmi göremeyecek kadar, kendi rasyonalist inancıyla zihni körelmişti. Oysa sanatta modernizm dediğimiz şey geldi, romantizm ile rasyonalizm arasındaki çatışmayı ortadan kaldırdı ve sanatın krallığı rasyonel dünyada ilan etti. Hegel bunu göremediği için bile küçük görülebilir bir düşünür. Ama arkeolojik mabetlere olduğu kadar kendi felsefi mabetlerine de saygıyla, tazimle yaklaşmayı sürdüren Batı aleminden Hegel’in estetik konusunda çuvalladığına dair bir işaret alamıyoruz.
Adorno, estetik konusunda Hegel’in tamamlayıcısı olarak da görülebilir. O da aklın mutlaklığına duyduğu inançla gider sanatın üstüne. Jazz müziğinden yani çağın müziğinden hoşlanmaması bile akıl konusundaki rijit tavrını göstermeye yeterlidir. Bir nevi akıl ideolojisine bağlı bir ideolojik sanatın peşindeydi Adorno. Modernizmi müşahede ettiği için, Hegel’in bir önceki yüzyıldan öngöremeyeceği şeyleri rasyonalitenin amentüsüne uydurmaya çalışıyordu. Kara estetik veya negatif diyalektik gibi fantastik görüşler, daha doğrusu başlıklar ileri sürmesi buna bağlıdır. Adorno, jazz çağında tonal felsefeyi yaşatma arzusuna sahip bir tür özde gerici ama kendi kabulleri ışığında ilerici bir yazardı.
Adorno’nun ilericiliğini bizdeki bazı sözümona aydınlanmacıların ilericiliğine yaklaştıran şey, felsefeye neredeyse dinsel bir mezhep gibi sarılmış olmasıdır. Müzik düşüncesiyle o kadar uğraşmış, toplumsal felsefe ve politik eleştiri konusunda o kadar kalem oynatmış biri için utanç verici bir gizli dogmatizme sahiptir Adorno. Bilinç ve imgelemin maddeleştirilip materyalizm yoluyla incelenmesi peşinde bir dogmatizm ama. Adorno isminin etrafındaki büyü esas olarak bundan doğuyor, ironik bir biçimde. Bilinç nasıl maddeleştirilir veya maddileştirilir? İmgelem nasıl diyalektik kılınır? İşte Adorno’nun ilerici abrakadabraları burada devreye girer ve bir yanlarıyla ise kendi çağlarının imgeleminden yani sanatından dolaysızca etkilenip esinlenen insanları büyüler. Esinlendiğiniz ama bir anlam veremediğiniz şeyleri mantığa bürünmek ve haklı çıkarabilmek veya başkalarının esinlenip tadına vardıkları şeyleri tu kaka edebilmek için “Dorno’nun dediği gibi” akımına katılırsınız veya takılırsınız. Bu da muhtemelen bir tutukluğu veya çekingenliği, yeni olana karşı korkuyu gizliyordur. Ki bu sadece bir tahmin, müzmin Adorno derslisinin bundan korkmasına gerek yok. Burada bize öyle geldiği için öyle söyledik. İzlenimimiz buydu çünkü, insanların Türkiye’de niye Adorno’ya sarıldıklarını veya sarılmış gibi yaptıklarını sorduğumuzda karşımıza bu türden huysuzluklar, huzursuzluklar çıkıyordu. Bu huzursuzluğu gidermek gerekiyor artık. “Adorno’nun dediği gibi”nin Türkçe düşünmek isteyen insanın zihninde açabileceği yarayı veya yarığı iyi etmeli.

Amerikalı Adorno
Adorno ne kadar büyülü olursa olsun eleştiriden masun değildir. Gayet de sıkı eleştiriliyor ve aleyhindeki tavır giderek güçleniyor. Öncelikle sorgulanan tarafı samimiyeti. Yahudi sorunu konusunda takındığı bir nevi sekter ve katı tavrı Adorno’nun mükemmelci rasyonalizmine ve doğalmış gibi duran evrenselciliğine gölge düşürüyor. Nazilerin Yahudilere yaptıklarını Yahudi cephesinden eleştirmez görünen evrenselci bir düşünürün, aynı Yahudiler Filistin’e çöreklenince tek kelime etmemiş olması saf bir kalbe şaşırtıcı görünebilir. Bize pek de görünmüyor açıkçası. Düşüncenin belli bir yönü perde olabilir; hatta düşüncenin kendisi başka bir şeyin perdesi olabilir. Düşünce dediğimiz şey mutlak bir masumiyete sahip değildir. Ama bazen masum, sivil, evrensel vesair etiketlerinden birini veya birden çoğunu kullanma durumunda olabilir. Adorno’nun materyalist evrenselciliği de Avrupa sınırları içinde kalıyor. Hatta Almanya sınırları içinde.

Nazilerle aynı dönemde yaşamış, iki dünya savaşı görmüş ve ikisinde de taraf olmamış bir düşünce okulunun şeyhi kılığındaki bir düşünürün Nazilere, yani Alman Milliyetçi Sosyalistlerine karşı Avrupacı, evrenselci, samimi hatta samimiyetçi, en genel anlamda Aydınlanmacı bir tutum takınması şaşırtıcı değildir. Hatta anlaşılır, bağışlanır, kabul edilebilir bir değer sayılabilir. Bir ulusun monist bir fikriyat içinde tek bir yöne aktığı bir dönemde ortaya çıkan bir düşünürün, hem de o ulustan dışlanan unsurun bir parçasıyken mümkün olduğu kadar aksi bir yön tutturması ve yönünü belli etmemeye özen göstermesi anlaşılır anlamlıdır. Bütün mesele, Adorno bunu yaparken kendisinden olmayanlara ne kattı veya onların başına ne muammalar açtı meselesidir.

Adorno’nun Amerika macerasının çok özel bir tarafı var bu yüzden. Brecht, Lukacs ve Benjamin’le tamamen farklı, Marcuse ile benzer tarafı, Adorno’nun bütün otantikçi görünüşünün ve mutlak aydınlanmacılığının altında “yeni dünya”ya ve yeniliğe duyduğu meraktır. Adorno’nun otantiği bildiğimiz anlamda sahicilik veya nesnellik değil kendidir. Otantiği kendi olan biri içinse, Nazi çağında Amerika belli bir cazibe taşıyor olsa gerektir. Adorno’nun Amerika’yı benimsememiş ve sevmemiş olması ise ancak Marcuse gibi orada kendisine bir audience, bir okuyucu cemaati, bir dinleyiciler kalabalığı bulamamış olmasından kaynaklanmış olmalıdır. Başka deyişle, Amerikalılığı Almanlığından bile boştur Adorno’nun. Burada sadece Nazilerin kovuşturmasına karşı melce bulmuş ve Frankfurt Okulu harekatını savaş sonrası entelektüel camiaya buradan yürütmüş ve sokmuştur. Almanya’ya dönüşünü geciktirmiş olmasının altında da muhtemel entelektüel-akademik stratejisi yani star olma ve star kalma mücadelesi yatar.

Adorno’nun demediği gibi
Dışarıda eleştirilmeye başlamış olsa da, Türkiye’de özellikle son on beş yirmi yıldır Adorno’dan son derece sorgusuz sualsiz alıntılar yapıldı, şahsiyeti etrafında bir sır oluşturuldu, herhangi bir seviye veya dozajda eleştiriye tabi tutulmadı ve netice itibariyle sorumsuzca suistimal edilmiş oldu. Adorno tavrının buna teşne olması başka bir şey. Burada bizler için önemli olan mesele, bu türden çapraşık bir düşünürün kendi düşüncemize sağlayabileceği dolaylı faydaların, onu eleştirmek ve çözmekle elde edebileceğimiz kazanımların ve durumun öğreticiliğinin kesinkes atlanmış olmasıdır. Oysa Adorno da çelikten veya demirden değildir. Dediklerinin arkasında demedikleri, diyemedikleri, diyemeyecekleri yatar. “Adorno’nun dediği gibi” trenine binmiş gidenlerin, karşı yönden bir de “Adorno’nun demediği gibi” treninin geldiğini görmesi artık kaçınılmazdır. Adorno’nun demedikleri ise aslında çoğunluktadır. Ki bunlar genellikle de dediklerinin içindedir.

Bir Adorno sırrı varsa, o da bu sırrın yazar tarafından bizzat oluşturulduğu, modern veya postmodern entelektüel camianın Adorno kültünün arkasında herkesten çok Theodor Weisengrund’un yattığıdır. Sanata etkisi ve katkısı olmayan bir sanat düşünürü, Marksizmle başlangıç anında kopmuş bir Marksist, Hegel disiplinlerini sürdüremeyecek kadar modern bir Hegelyen, analizci olamayacak kadar sabırsız ve oyuncul, modernist olamayacak kadar kitaplı bir aydınlanma mümini, anti-anti-semitist olamaycak kadar evrenselci, evrenselciliğini yaralayacak düzeyde anti-Nazi hatta anti-Alman, Alman olamayacak kadar Yahudi, Yahudi olamayacak kadar filozof, filozofluğundan kuşku duyuracak tarzda Stratejist, stratejileriyle kimsenin yolunu aydınlatamayacak kadar muğlak… Adorno.

Tomris Uyar, 15 Mart 1941’de (güneş balık burcundayken) İstanbul’da doğdu. İlk ve orta öğrenimini Amerikan kolejlerinde tamamladı. Bunun edebi kişiliği üzerinde kalıcı denebilecek etkileri olmuştur. Aynı zamanda mütercim olan yazar ilk ve orta öğreniminin sağladığı imkan ve aşinalıkla İngilizce üzerinden modern(ist) kısa hikaye kültürünü edindi. Tomris Uyar’ın Sait Faik merkezde olmak üzere modernleşmiş, Batılılaşmış yerli hikayeyi de sindirdiği, onun da son derece farkında ve etkisinde olduğu gözden kaçmaz. Bir tür edebi aristokratlık ya da lüks olarak daima kısa hikaye yazdı; romana geçmedi, kısa hikayelerinin paralelindeki günlüklerinin dışında non-fiction yazarlığa de pek girmedi, dergilerde kalmış az sayıda yazısı dışında deneme veya eleştiri yazınına dahil olmadı. Liseden sonra İstanbul Gazetecilik Enstitüsü’nü bitirdi. Bu okulun yazar üstünde ciddi bir etkisi olduğunu sanmıyoruz. Hayatında da pek bir karşılığı olmamışa benzer.

İlk hikayesi 1965’te yayımlanan yazar, 1969’a kadar R. Tomris veya Rânâ Tomris imzasını kullandı. 1969’da Turgut Uyar’la evlendikten sonra ise hep Tomris Uyar imzasıyla eser yayımladı. Tomris Uyar, Turgut Uyar’dan önce İkinci Yeni’nin diğer şairlerinden Ülkü Tamer ve Cemal Süreya ile de evlenmişti. Bu konuda tevatür boldur ama bu ilişkilerin Uyar’ın kısa hikaye yazarı olarak eserine ne kadar etki ettiği üzerinde durulmuş değildir. Bizim gözlemimiz, evliliklerinin Tomris Uyar’ın yazarlığında lise eğitimi kadar etkili olmadığı yönündedir. Belki hikayelerindeki insanların hep mutluluğu arayan kişiler olmasıyla hayatı arasında paralellik kurulabilir, hepsi bu.

1960’ların ortasında genç, cevval ve bilgili bir kadın yazar olarak eser vermeye başlayan Tomris Uyar, dönemin hikayedeki arayışlarının kenarında özgül bir modernizm yolunda ilerlemiştir. A Kuşağı’nın hınç ahlakı üzerinden kurmaya çalıştığı modernist anlatı karşısında Uyar’ın kendine mahsus anlatısı Kafka veya Beckett’ten veya sonra gelen Borges’ten, Marquez’den, Cortazar’dan daha çok Sait Faik Tarzına yakındır. Çehovvari durum hikayesinin Türkçe bir yorumudur. Ahlaki olarak küçük insanın kabulüne, küçük hayatların bakış açılarına yaslanır. Olay hikayesinin de söylemsel/ahlaki hınç hikayesinin de karşısına düşer. İpek ve Bakır (1971), Ödeşmeler (1973) ve Dizboyu Papatyalar (1975) başlıklı ilk dönem kitaplarında durum hikayesinin özellikle temastik-stilistik örneklerini verdi. Ödeşmeler‘in özgül tarafları bir tarafa bırakılırsa, Uyar’ın bu dönemde yazdığı hikayelerin Sait Faik çizgisini uzatan çıraklık eserleri olduğu söylenebilir.

Daha sonra gelen ve Yürekte Bukağı (1983), Yaz Düşleri, Düş Kışları (1981), Gezegen Kızları (1983) ve Yaza Yolculuk (1986) başlıklı kitaplarıyla ise gerek önceki dönemin bir gelişimi olarak, gerekse Latin Amerikan ve yeni Amerikan hikayesinin etkisiyle büyüsel gerçekçiliğe yöneldi; özellikle Gezegen Kızları‘nda postmodern hikayemizin ilk örneklerinden birini verdi. Bu kitaptaki hikayeler klasik masalları tema olarak kullanan büyüsel gerçekçi metinlerdir. Bir tür meta-fiction örneğidir. Ki büyüsel gerçekçilik derken, yazarın 1960’ların başından itibaren bir şekilde içinde olduğu İkinci Yeni şiirinin etkisinden söz etmek gerekir. Hep içindeydi, ama Tomris Uyar İkinci Yeni’den ancak 1970’lerin ikinci yarısından sonra etkilenmiş görünmektedir.

1980’lerin ortasından itibaren Tomris Uyar’da söylemselliğin, öznelliğin, psikolojinin ağır bastığını ve yazarın hikayenin tanıdık çizgilerinden giderek uzaklaşan bir tutumu benimsediğini görüyoruz. Sekizinci Günah (1990) ve Otuzların Kadını (1992) bu dönemin kitaplarıdır. Bunlar oyun, imge ve öz-düşüm denebilecek estetik sorgulama araçlarıyla kurulmuş hikayelerdir. Yazarın ağırlıklı hikayenin seviyesini ve okuma derecesini de belirler. Sanki Tomris Uyar’ın samimi okuyucusu için kaleme alınmış gibidirler. Yazarın son on yıllık döneminde yazdığı Aramızdaki Şey (1997), Güzel Yazı Defteri (2002), Ödeşmeler ve Şahmeran Hikâyesi (2003) ise ne yalan söyleyeyim satış rakamlarına rağmen hem Türk edebiyatının hem de Uyar hikayeciliğinin kıyısında kalmış üslup-teknik metinlerdir. Tomris Uyar’ın elinden çıktıkları ölçüde bir değeri varsa bile bir etkinlik olarak kayda geçmedikleri görülmelidir.

Bunun dışında “günlük”çü bir tarafı da var Tomris Uyar’ın. 1975’ten itibaren tuttuğu çok yönlü günlükleri çeşitli adlar altında zaman zaman yayımladı. Bugün artık “Göndökümü” başlığı bu günlüklerin genel başlığını da ifade ediyor. Bu günlüklerin Tomris Uyar’ın düşüncelerini ve kişiliğini geliştirdiği, ama hikayesine ket vurduğu bize göre üzerinde pek durulmamış önemli bir meseledir. Bunların bir şekilde hep yayım sahasında bulunması yazarın yazarlığını göz önünde yaşamasını sağlayarak ona belki de bir doyum sağladı ama yazarlığına yani hikayeciliğine kapanmasını da giderek zorlaştırdı, yazarın sanatsalla yaşamsalın eşiğinden ayrılamamasına sebep oldu.
Tomris Uyar, 2002 yılının temmuzunda kanserden öldü.

Tomris Uyar’ı nasıl okumalı?
Tomris Uyar hikayelerinin ağırlık noktası tema ve psikolojidir. Bu yüzden de Uyar hikayelerinden okuyucu zihninde olaylar ve kahramanlardan çok hikayenin atmosferi kalır. Sabahattin Ali’nin acındırmak, Mustafa Kutlu’nun düşündürmek için yaptığı bir şeyi, okuyucuyu hikayedeki ikili ilişkilerin üçüncüsü olarak konumlandırmayı Tomris Uyar beğendirmek için yapar. Hikayedeki ikili ilişkinin üçüncüsü olarak okuyucu figürü, bildiğimiz tanık ya da izleyici değildir. Durumu hikayedeki karakterlerle birlikte yaşayan kişidir. Oyunun, hayatın bir parçasıdır. Böylece kahramanlar arasındaki psikolojik ilgi ya da yaklaşım okuyucuya da sirayet eder. Tomris Uyar okumak Sabahattin Ali ve Mustafa Kutlu okumak gibi bir aksiyon değilse bile yarı teatral, yarı gündelik bir akt olmaktan da uzak değildir. Yani hikaye kahramanlarının bir pozu varsa Uyar okuyucusu olarak sizin de onlarla birlikte anlam kazanan bir pozunuz vardır. Uyar, okuyucunun aktını veya pozunu kaale alan ender yazarlardan biridir.

Bu, görünüşte bir sentimentalizm ve lirizm (büyüsellik, düşsellik, oyunculuk gibi yeni moda numaralar ayrı; bunlar yazarın özellikle postmodern gerçekçi ikinci döneminde, yani 1980’lere denk gelen hikayelerinde gerçekten de vardırlar) yaratıyor. Oysa, Uyar’ın gerçek amacı bu değildir. Hikayelerindeki ilişkilerde belli bir kırılganlık, güçsüzlük, hatta iktidarsızlık, imkansızlık ve yalnızlık göze çarpmakla birlikte, Tomris Uyar’ın insanları çoğunlukla dünya nimetleri ve bunlardan elde edilecek mutluluğun peşindedirler ve bunu minimal ölçüler içinde bile olsa başarırlar. Yazarın beğenmemizi istediği de aşağı yukarı budur. Ne kadar imkansız olursa olsun, dahası ahlaken ya da hukuki açıdan uygunsuz bile olsa, her insan tekinin dünya nimetlerinden, bunların getireceği mutluluktan, başkalarının anlayışından, serbesti yanı ağır basan bir özgürlükten ve zevkten az çok tatmaya hakkı vardır. Uyar’ın sadık okuyucusu olmak demek biraz da bu kaziyeyi kabul etmek anlamına gelir. O sadık okuyucuyu Kadıköy-Beşiktaş vapuru ya da Taksim-Bakırköy dolmuşu dışında nerede bulabileceğimiz ise ayrı mesele…

Hümanist ve bireyci bir yazar Tomris Uyar. Hayat, yazarımız için bir tek insanın doğumu ile ölümü arasında yaşadıklarından ibarettir. “Toplumsal” onun için bire bir ilişkilerin; aile, cemaat ve mahallenin ötesine geçmeyen bir şeydir. Toplumculuğa, yerliliğe, İslamiliğe en fazla yaklaştığı Ödeşmeler’de bile bu böyle kalır. Yazarın kısa hikayede ısrarını hümanist bireyciliğine bağlamak lazım. Kendisi İkinci Yeni şiir akımının bir parçası olmakla birlikte, hikayelerinin özellikle ilk döneminde Garip şiirinin paralelinde olması da az çok bundandır. Garip Türk tipi hümanizmin bağımsızlık çabasıydı çünkü; İkinci Yeni ise, bunun hem estetik olarak zirveye çıkması hem de ahlaki açıdan çözülüşü…

Küçük insanları anlatıyor Tomris Uyar. Küçük, sıradan ve hatta hafif, yer yer yüzeysel insan ilişkilerini. Yukarıda sözünü ettiğimiz sentimentalizm ve lirizm görüntüsü de bundan kaynaklanıyor. Yazarın üslupçu, şiirsel, daha doğrusu büyüsel-düşsel tutumu da bunu çerçeveliyor. Oysa Uyar hikayesinin kahramanlarında duygulardan çok arzular belirgin ve belirleyicidir. Sentimentalizm yok da yani; sansüalizm (duyulardan alınan belirsiz haz) ile nostalji (güzel, çocuksu, düşsel geçmişin ele geçmezliğinin verdiği yanılsamalı, yanıltıcı hüzün) ve melankoli (iradesiz ve iktidarsız, çoğunlukla hınca bulanmış haset ve intikam duygusu) gibi patetik/isterik psikolojik durumlar söz konusu. Türkçesi, Tomris Uyar kahraman ya da anti-kahraman olmayan, soylulukla hınç arasında dolanıp duran yenik ve bazı durumlarda ezik karakterlerin hikayesini yazıyor.

Bir “tatlı hayat” yazarı değil tabi Tomris Uyar; ama karakterlerinin temel eğilimi bu yönde. Bir hikayesinde küçük kız çocuğu babasına annesinin güzel olup olmadığını sorar. Başka bir hikayede turist rehberi genç, ecnebi kadınlardan nasıl faydalanacağının hesabını yapmaktadır. Ferhunde hanımın gençlik, yaşlılık, aşk (?) ve hayat tarzı, sınıfsallık üzerine hesabi mi hasbi mi olduğu belirsiz düşüncelerini zaten yukarıya alıntıladık. Aslında son derece hüzünlü bir hikaye olan “Dön Geri Bak”ta delişmen genç kız, parlak bir evlilik yapmak üzereyken bile başka erkeklerle fingirdeşmeyi elden bırakmaz ve evliliğinde mutsuz olunca da kocasını aldatır. Özetle, bu örnekler Uyar hikayesinde saymakla bitmez. Karakterlerin hemen hepsi nasıl daha güzel yaşanabileceğinin planı, programı ya da hiç değilse fantazisi, endişesi içinde kişilerdir. Bazı hikayelerde yazarın buna yönelik belli belirsiz bir eleştirel ton takındığı görülmekle beraber, Uyar esas olarak karakterlerinin oldukları gibi, ya da daha doğrusu kendilerini görmek istedikleri gibi vermeyi tercih etmektedir.

Tomris Uyar’ın karakterleri arzu ve şehvetleriyle vaziyetleri ya da vazifeleri arasında kalmış insanlardır. Moderndirler. Yaşlı da olsalar genç kalmış veya çoğunlukla da gençliğe özenen yanları, mutsuzlarsa mutluluk isteyen yanları, kendilerini engellenmiş hissediyorlarsa özgürlük tutkuları ön plandadır. Zaten bunlar Memduh Şevket Esendal ve Sabahattin Ali’den itibaren Türk hikayesinin genel çizgileri arasına girmiş şeylerdir de. Genel olarak modern Türk hikayesi, bireysel özgürlüğün yolunu, araçlarını, imkanlarını soruşturan, sorgulayan bir edebiyat geleneğidir diyebiliriz. Bu aynı zamanda iyiliğin tam olarak nede, kimde, nerede olduğuna yönelik bir tartışma olarak da değerlendirilebilir.

İyilik, kötülük, avarelik
Sait Faik (sessiz sedasız bir şekilde esinlendiği Garip şairleri gibi) iyiliği, bildiğimiz toplum düzenini aksatmayan; aile, cemaat, mahalle hayatına karşı değişik ve çelişik duyguları bulunan, ama onu pek sorgulamayan, ona önünde sonunda saygıyla ve belli belirsiz bir imrenmeyle yaklaşan ve yine de onun kıyısında veya dışında kalan yarı züppe bir avarelikte bulmaktadır. Soyut bir iyiliktir bu. Neresinin iyilik olduğu belli değildir. Özellikle Alemdağda Var Bir Yılan‘da yazarın üslup muğlaklığının arkasına gizleyerek övgüsünü yaptığı erkek dostluğu, yani homoseksüellik, işsizlik-aylaklık ve esrarkeşlikle birleşen bu “iyi” avarelik Türk hikayesinin bir yanını ciddi ciddi belirleyerek kötücül (yani habis; kötülük isteyen, kötüleri destekleyen, kötülükten haz duyan) bir edebiyata yol açmıştır. 1950’lerden bugüne hikayemizin bir kolu kötülüğün iyilik, iyiliğin kötülük olduğu tuhaf bir ahlak anlayışı üzerinde gelişmiştir.

Orhan Kemal’in iyi avareliği ise çoğunlukla yoksulluğa ve samimiyetsizliğe verilmiş bir tepkidir; berduşluğa veya garibanlığa yakındır. Bu yüzden de modern değil geleneksel, dışarıdan değil yerlidir. Ve zaten Orhan Kemal’in avareleri hikayeleri gerçek iyiliğe yönelerek bitirirler. Gerçek iyiliğe yani çalışkanlığa.

Sabahattin Ali’de iyilik tamamen ezilmişlere aittir ve hem iyi hem güçlü olmanın imkanı yoktur. İyiler ve iyilik edenler zayıf, yoksul ve ezilmiş olanlardır. Avarelikse ancak kötülere, güçlülere, ezenlere mahsustur. Dolayısıyla da züppeliktir. Sabahattin Ali hikayesinde, mesela “Köpek”te çoban karakteri bile idilik/pastoral yani romantik değil sınıfsaldır ve avarelik şurda kalsın, kafası para pul hesaplarıyla doludur. Çalışma, iş güç, para pul her şeyi belirlediği için, Sabahattin Ali’nin hapishane ve pavyon hikayelerinin kahramanları bile avarelikten uzaktır. Sabahattin Ali hikayesinde ezilmişlerin, yoksulların, küçük insanların tek avarelik şansı acımasızca öldürülmektir. Yoksullar ancak ölümle dünyadaki çilelerinden kurtulurlar. Bütün bunlardan çıkan sonuç, Sabahattin Ali’nin iyiliği hikayenin dışında tutarak, kahramanlarını sefaletten geçirdiği ve ona iyiyi ideolojik anlamda bulgulattığıdır. Toplum düzeni değişip de adalet, hürriyet ve kardeşlik tesis edilmeden belirlemeye devam edecektir.

Hikayemizin son büyük ustası Mustafa Kutlu’da ise iyilik neredeyse insanlardan bağımsız bir karakter olarak hikayenin merkezine yerleşir. Kutlu hikayesinin kapısı iyiliktir; bütün mesele bu kapıdan kimlerin geçeceği, kimin de kapıda kalacağı üzerine kuruludur. Süheyla geçti bu kapıdan, Engin içinse kapı hâlâ aralıktır. Süleyman Koç ve karısı kapıyı bulamadılar. Şeyhefendi ve Mürit zaten o kapıdan geçmiş insanlardı ama başkalarının geçmesine vesile olamadılar. Asım bey iyiliğin kapısını terk etmiş olmanın yeisini oğlu İlhan’ın o kapıdan geçmekte olduğunu fark edince duydu…

Tomris Uyar’da iyilik, delişmenlik, ödeşme
Tomris Uyar, Türk hikayesinin iyilik-kötülük imgelerine bir yenisini eklemeyi denemiştir. Bu deney Orhan Veli ve Cemal Süreya’nın aynı imge üzerindeki deneyimlerine bezer. Mutluluk isteği, yaşama arzusu ve delişmenlik bu sanatçıların özgün deneylerini birbirine yaklaştırır. Orhan Veli, şiirinde hiciv ve mizahı sözünü ettiğimiz delişmenliğe araç kılmıştır. Orhan Veli’nin hümanizminde ayrıca bol miktarda sentimentalizm de vardır. Mizahla sentimentalizmin çelişkili beraberliği ise avarelik, hatta anormallik, çılgınlık, delilik üzerine kuruludur.

Orhan Veli tarzını devam ettirir görünse de, Cemal Süreya’nın delişmenlik-iyilik özdeşliğini kurmaya yönelik deneyi, şair lirikten epiğe yöneldikçe Türk hümanizminin deneyi, şair lirikten epiğe yöneldikçe Türk hümanizminin sanatsal ve ahlaki sınırlarını tarihsiz bir geleneğe, bir gelenek-medeniyet fantazisine doğru ittirir. Cemal Süreya’da hiciv de mizah da entelektüel bilgi ve siyasi sorgulama sayesinde olgunlaşarak bir tür entelektüel berduşluktan yararlanır ve delişmenliği üslup olarak kullanan bir vaaza dönüşür. Artık aykırı ve yer yer hakikaten politik macerasının son anına kadar, müreffeh olma sevdasındaki toplumsal tabakaları kinayeyle karışık bir şekilde onaylamaya, desteklemeye devam eder. “İyi”yi her tür çapkınlıkta aramayı da hiçbir zaman ihmal etmez.

Tomris Uyar’a dönersek, yazarımız, bir kısa hikaye yazarı olarak, dahası kısa hikayede ısrar eden bir yazar olarak, iyilik ile delişmenliğin ilgisini zayıfın stratejisi denebilecek davranış tarzları üzerine kurar. Bunun en iyi ifadesini Ödeşmeler kitabının intikam temalı hikayelerinde bulduğunu görüyoruz. Bu hikayelerde kendisine dünya nimetlerinden yana bir şans verilmemiş, köşeye sıkıştırılmış ya da iradesi elinden alınmış (hayatın temel kararları kendi yerine verilmiş) hınç, öfke, öç sahibi bir karakterin kendisine yapılana kendi tarzına ve durumuna uygun bir karşılık verdiğini, intikamını aldığını anlıyoruz. Karşısında intikam alınan şey bazen cimriliktir, bazen duyarsızlık ya da ihanet, ikiyüzlülük, kibir vesaire. İntikam alacak olan karakterlerin ortak özelliği sessizlik ve zayıflıktır. İntikamlarını minimal bir stratejiyle alırlar. Üstü kapalı intikamlardır neredeyse.
Çekof tarzı hikayenin vazgeçilmez tekniklerinden olan minimalizm, Tomris Uyar hikayelerinin temel belirleyenlerinden biri, belki de birincisidir. Raymond Carver ve Katherine Mansfield gibi diğer Çekof tarzı minimalistlerin hikayeleriyle birlikte düşünüldüğünde Uyar minimalizminin de sözünü ettiğimiz zayıflık, güçsüzlük, iradesizlik ve iktidarsızlık, hakkı yenmiş olma, mutluluk isteği gibi küçük arzu ve acılarla ilgili olması, bize minimalizmle zayıfın stratejisi ya da daha genel anlamda eziklik ve hınç arasında az çok bir özdeşlik veya sıkı bir bağıntı olduğunu hissettiriyor. Mansfield taşralı ya da yoksul karakterler adına, Carver “karavan toplumu” adına konuşmaktadırlar. Bunlar İngiliz ya da Amerikan toplumunda sosyolojik olarak tespit edilebilir kategoriler. Tomris Uyar’ın adına ya da lehine konuştuğu karakterler ise sosyolojik olarak de belirsiz. Uyar aile, cemaat ya da mahallenin madunu, ezilmişi, iradesizi adına konuşuyor ama bunun nesnel anlamda sosyolojik bir adresi yok. Bunun için Latife Tekin ve Nihat Genç’in romanlarını beklemek, zaman sırasını 1970’lerden 1980’lere doğru kaydırmak gerekiyor -ki buna bu yazıda yerimiz yok.

Minimalizmin kusurları: kopukluk, belirsizlik, sıkıcılık
Buraya kadar kısa hikaye yazarı olarak Tomris Uyar’ın erdemlerinden söz ettik. Bir de kusurlar bahsi var. Bununla kılavuzumuza son verelim.
Tomris Uyar hikayelerinin akılda kalmamak ve okurken okuyucuyu bütünüyle kapıp götürememek gibi (yazar tarafından planlanmamış) iki önemli kusuru var. Uyar hikayelerini okurken hep aynı mırıltılı anlatımın gevşeticiliğine yenik düşeriz. Şiirsellik, büyüsellik, minimalizm, belirsizlik bu hikayelere bir güzellik katsa da, hikayenin okuma sürecinin dışına taşmasına da engel oluyorlar. Güzel hikayeler yazıyor Tomris Uyar; güzel, ama yeterince vurucu değil. Çekof tarzını daha rafine hale getirmek için olaydan tamamen kaçmış olması sanatsal bir başarıya onu yaklaştırmış olmasına rağmen, birtakım yan etkilerde doğuruyor. Oysa “durum hikayesi”nde bile olay ve kahraman kaçınılmaz şekilde etkin şeyler. Ödeşmeler‘i yazarın diğer kitaplarına üstün kılan da bu zaten. Bu kitapta durumun çerçevesini olay belirliyor. Sözünü ettiğimiz kopukluk, belirsizlik ve sıkıcılık azalıyor. Aynı zamanda adı konmamış kahramanları var bu hikayelerin; yani kısmen ya da tamamen vahamet arz eden olay sayesinde bir veya birkaç hikaye karakteri sıradanlıktan, tatlı hayat kurbanı olmaktan sıyrılıp kahramanlaşıyor.

Öte yandan, Tomris Uyar’ın özellikle 1980’lerde yazdığı, artık biraz da Latin Amerikan rüzgarlarına kapılmış hikayelerinde olay da kahraman da az çok tamamen silindiği için, geriye yazarın üslubundan başka pek bir şey de kalmamıştı. Buna üslup ya da dil hikayesi denebilir. Üslup ya da dil hikayesi ise Türk hikayesinin başına örülmüş bir çorap değil mi?

Mustafa Kutlu ortaokulda okurken babası vefat eder. Orta ve lise yılları genç Mustafa Kutlu’nun oldukça hareketli olduğu bir dönemdir. Mahalli kümede futbol bile oynar… 1963’te liseyi bitirir. Resme ilgisi ve yeteneği dolayısıyla, Güzel Sanatlar Akademisi’ne girmek ister. Fakat kayıt için okula gittiğinde okulun kendisine uygun bir yer olmadığına karar vererek kaydolmaktan vazgeçer. “Biz burada kayboluruz” diye düşünür. Erzurum’da yeni açılan Atatürk Üniversitesi’nin Edebiyat Bölümüne kayıt yaptırır. Burada okumuş olmasının ve burada kurduğu arkadaşlıkların hayatı ve yazarlığı üzerinde oldukça kalıcı etkileri olmuştur. Resim çalışmalarının da bir yandan sürdürmekle beraber, Kutlu’nun yolu artık yavaş yavaş çizilmektedir. Genç Mustafa Kutlu yazar olacaktır.

Erzurum’da okurken Ezel Erverdi’yle tanışır ve Hareket dergisinde desenleri ve hikayeleri çıkmaya başlar. Yayımlanan ilk hikayesi 1968’de Hareket’te çıkan “O” başlıklı hikayedir. Bu hikaye soyuta ve bireyselliğe kaçan, son derece gelişmiş bir dili olmasına rağmen anlatımda bir tür Sait Faik savrukluğunu kasıtlı olarak taklit eden ve Kutlu’nun daha sonra yarattığı tarza uzak, A Kuşağı diye bilinen imgeci hikayecilerin tarzına daha yakın bir hikayedir. Ki Kutlu hem bu hikayenin de içinde bulunduğu Ortadaki Adam‘ı, hem de Sabahattin Ali tarzının izinde sayılabilecek ikinci kitabı Gönül İşi‘ni birinci baskıdan sonra bir kenera bırakmış, tekrar yayımlamalarına Müsaade etmemiştir.

1968’de üniversiteyi bitiren Mustafa Kutlu, ertesi yıl Erzincan’da Sevgi hanımla evlendi. Mustafa-Sevgi Kutlu ailesinin Pınar ve Murat adında iki çocuğu oldu. Pınar İstanbul İngilizce Öğretmenliği, Murat da İstanbul Tarih mezunudur… Mustafa Kutlu, evlendikten sonra Tunceli ve İstanbul’da edebiyat öğretmenliği yapar. 1974’te öğretmenliği bırakır. Artık bugünkü Dergâh, o zamanki adıyla Hareket ailesinin bir parçası olmuştur. Hareket’in son yıllarında derginin yazı işleri müdürlüğünü yapacaktır.

Bu arada iki hikaye iki de inceleme kitabı yayımlamıştır. Hikayeleri: Ortadaki Adam (1970) ve Gönül İşi (1974). İncelemeleri: Sait Faik’in Hikaye Dünyası (1968) ve Sabahattin Ali (1972). Bu, Kutlu’nun ve dahil olduğu Hareket ve Dergâh camiasının Nurattin Topçu’nun izindeki sanat ve siyaset anlayışının bir yansımasıdır. Çünkü tam da 1960’ların sonundan itibaren sağla sol iki ayrı dil, din, ülke ve kültüre aitlermiş gibi birbirlerinden kesin ve katı bir şekilde ayrıldıkları bir sırada Topçu ve Hareket çevresi bunu kabul etmemiş, kültür ve sanatı olduğu gibi siyaseti de millî bir bağlamda ele almış ve çalışmalarını bu yönde yürütmüşlerdir. Sabahattin Ali’yi milliyetçilikten sosyalizme geçtiği halde lanetlemeyen, hatta Anadolu gerçeğini duyurduğu için övgüyle anmayı sürdüren kişi Nurettin Topçu olmuştur… Milliyetçi-İslamcı çevrelerin hikaye denince Sait Faik ve Sabahattin Ali gibi genel kabul görmüş ve yeni Türk hikayesinin bağımsız ve öncü yazarları sayılmış yazarlara bile mesafe koydukları ve ideolojik bölünmeyi hikaye sanatında bile sürdürmeye gayret ettikleri bir dönemde Mustafa Kutlu’nun yola bunlarla çıkması yazarlık geleceğini az çok belirlemiş ve hem her iki kampta da uzun süre hakkettiği ilgiden daha az bir ilgiyle karşılaşmasına hem de sonuçta çok güçlü bir okuyucu oluşturmasına ve 1980’lerden itibaren hikayemizin yaşayan en öenmli ustası haline gelmesine yol açmıştır diyebiliriz. Kutlu’nun durumunda sanat ideolojik aldatmaca ve sınırlamaları yenmeyi başarmıştır.

Nurettin Topçu’nun ölümünden sonra Hareket yayınları yerini Dergâh yayınlarına bıraktı (1976). Dergâh yayınlarının kurulmasıyla birlikte topluluk ya da hareket güncelleşmeye, dönemin eğilimlerinden daha fazla esinlenmeye başladı. Hikayede ilk kitabından sonra ikinci kitabıyla birlikte bireycilikten toplumculuğa geçen Kutlu, 1979’da çıkardığı Yokuşa Akan Sular‘la birlikte hikayesinin asıl ilk adımını attı. Bundan sonra yayımlayacağı dört kitapta da takip edeceği bir yöntem sayesinde birbirine bağlı hikayelerle Romanesk denebilecek bir çatı inşa etti. 1979-90 döneminde yazdığı; yazarlığının merkezini oluşturan ve akademik eleştirmenlerce “Mustafa Kutlu Beşlemesi” olarak isimlendirilen Yokuşa Akan Sular (1979), Yoksulluk İçinde (1981), Ya Tahammül Ya Sefer (1983), Bu Böyledir (1987) ve Sır (1990) başlıklı kitaplarında bu tarzı giderek olgunlaştırdı.

Sır‘dan sonra Kutlu deneme yazılarına ağırlık verdi. Seyrek de olsa hikaye yayımlıyordu ama Arka Kapak Yazıları (1998) ile Hüzün ve Tesadüf‘te (1999) bir araya getirdiği bu hikayeler sözünü ettiğimiz beşlemenin devamı değildir. Bu arada 1990 Mart’ında çıkan aylık edebiyat dergisi Dergâh‘ın idaresinin Kutlu’nun asıl mesaisini aldığını görüyoruz. Biz bu yazıyı yazdığımız sıra 172. sayısına yürüyen Dergâh’ın varı yoğu Mustafa Kutlu’dur. Kutlu’nun derginin yönetiminde izlediği ölçülü, mesafeli tutum sayesinde bu satırların yazarı da dahil olmak üzere edebiyatımız değişik anlayış ve yetenekte birçok yeni yazar kazandı. Dergâh, ismiyle müsemma bir dergi olmasını Mustafa Kutlu’ya borçludur. Kutlu’nun emeğine çok şey borçlu olan önemli bir eser de Dergâh yayınlarının yayımı iki on yılda ancak tamamlanabilen Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi‘dir. Kutlu bu ansiklopedinin hem editörlüğünü yapmıştır hem de sayısız maddesini yazmıştır.

Biz bir süre kendisiyle aynı işyerinde çalıştığımız için çalışma ortamında üç Mustafa Kutlu tanıdık. Birincisi, Gedikpaşa’nın o daracık ve kasvetli ortamında doğasızlıktan şikayet eden, yayınevinde kuş besleyen ve çiçek yetiştiren, adeta kendi hikaye kahramanlarından biri olan Mustafa bey. İkincisi, sohbet ehli ve insan sarrafı olan, kendisiyle hangi konuda olursa olsun bir konuşanın bir daha konuşmak isteyeceği, sohbetine katılanların dimağında fikirler kadar ve bunlardan daha çok insan tadı bırakan Mustafa ağabeyimiz. Üçüncüsü ise gözlüğünü takmış, daktilosunu önüne çekmiş, dünyayla ilgisini kesmiş, sinirli ve sert yazar Mustafa Kutlu. Bizim burada eserinin okuma kılavuzunu yazmaya çalıştığımız haliyle üçüncüsüdür. Sanatı ihata etmek, hakkında düşünmek ve yazmak, haritasını çıkarmak mümkündür. İnsanın ise ihata edilemeyeceği, hakkında söz söylemenin bile gayret ve tecrübeyle bile mümkün olmayabileceği bizzat Kutlu’dan işittiğimiz bir sözdür…

Kutlu çok yönlülüğü ve hareketliliğini elden hiç bırakmamıştır. Yeni Şafak gazetesinde spor ve edebiyat konularında köşe yazarlığını yıllardır sürdürüyor. Daha önce de Zaman gazetesinde İstanbul’u dolaşarak edindiği izlenimleri aktardığı yazıları çıkmıştı. Bunları daha sonra Şehir Mektupları‘nda topladı (1995). Kutlu ayrıca televizyon programları da yaptı. Ki ayrıntılarına vakıf olamadığımız için burada sadece başlık olarak geçeceğimiz bir özelliği daha var Mustafa Kutlu’nun: sinema ilgisi. Son yıllarda Mustafa Kutlu her zaman kafasında olduğunu ama hikayeyi bir tür toplumsal görev olarak benimsediği için hep bir şekilde ertelediğini söylediği uzun hikayeler yazmaya ve her yıl yeni bir hikaye kitabı çıkarmaya başladı. Uzun Hikaye (2000), Beyhude Ölüm (2001), Mavi Kuş (2002) ve zirveye yükseldiği, konuları itibariyle ise “Beşleme”ye göre daha sevimli ve hafif konuları işleyen, Kutlu’nun o alışık olduğumuz trajik yaklaşımını bir tarafa bırakıp özellikle her kitabın baş karakterlerinin içindeki neşeyi, hayat arzusunu iyice belirginleştirdiği hikayelerdir. Bir anlamda Mustafa Kutlu hikayesinin sarmaşıkları, sürgünleridir.

Kutlu hakkında Kemal Aykut ve Nusret Özcan’ın Mustafa Kutlu Kitabı (Nehir Yayınları, 2001) başlıklı bir makale-deneme derlemesi hazırladıklarını da söyleyelim. Eksiği ve fazlası bertaraf, bu kitap Kutlu çalışmalarına nispeten yön verebilecek makaleleri havidir. Özellikle Ahmet Cüneyt İssı’nın “Ve Bir Boy Aynasında Kendilerini Gördüler…” başlıklı yazısının Kutlu eleştirisinde özel bir yeri olduğunu söyleyebiliriz. Hikayemizin pirini saygıyla selamlıyoruz…

Mustafa Kutlu’yu nasıl okumalı?
Hakkı Yanık’tan aldığım Hareket baskısı Gönül İşi nüshasını Edebiyat Fakültesi’nin merdivenlerinde çaldırdığımda (1996 veya 97 yılı olması icap eder) Mustafa Kutlu’nun yaşayan en önemli hikaye yazarımız olduğunu sağda solda konuşan bildiğim tek kişi bendim. Kutlu’nun sadık ve sevecen bir okuyucu tipi vardı ama bunların “yaşayan en büyük yazar” gibi kayıtları ve dikkatleri söz konusu değildi. Olsa bile bu insanlarla Kutlu’nun en önemli yazarımız olduğunu anlatmak bir meseleydi. Çünkü bunu hem resmi ya da hakim kanallardan işitmemişlerdi ve hem de görünüşte Kutlu’yla aynı alanda yer alan birçok yazar ve bunların çevrelerinin Kutlu’ya rezervi vardı. Bunun yanında, sözünü ettiğim hakim ya da resmî kanallar da Kutlu’nun Türk hikayesinin kendine mahsus amaçlarına Sait Faik ve Sabahattin Ali’nin inşa ettiği iki ayrı yolu kendinde birleştirerek yenilediği ve hikayemizin zirvesine yerleştirdiği gerçeğini sözümona ideolojik kayıtlarla susarak geçiştirmeyi sürdüyorlardı.

Kutlu yaşayan en önemli hikaye yazarımızdır ve bu, Yokuşa Akan Sular‘ın yayımlandığı 1979’dan beri maalesef değişmeden bugüne kadar gelmiştir. Maalesef diyoruz, çünkü burada teessüf edilecek iki durum var. Birincisi, Türk edebiyatı gibi özü itibariyle sürekli yenilenme ve değişme ihtiyacı ve azmine sahip bir edebiyatta bir yazarın 25 sene bir türün en önemli temsilcisi olması doğal değildir; sonra gelenlerin şaşkınlığının ve yeteneksizliğinin bir ifadesi veya başka türden müdahalelerin göstergesidir. İkincisi, ki birincisiyle doğrudan doğruya bağlantısı var, sözünü ettiğimiz önem, Kutlu’nun 25 senedir en büyük hikayecimiz oluşu, edebiyat alemi tarafından saklanmış, gösterilmemiş, temsil edilmemiştir. Gönül İşi nüshasını çaldırdığım yıl “Hikayemizin Son 25 Yılı” gibi bir toplantıya gitmiş ve oradaki konuşmacıların son 25 yılda çıkan, çoğu önemsiz, ancak birkaç tanesi ikinci dereceden bir öneme sahip yazarların isimlerini sayıp durmalarına, o gün için artık bayatlamış olması gereken “Sait Faik bireycidir, Sabahattin Ali Toplumcudur” sakızını çiğnemeye devam etmeleri karşısında hayretten donakalmış, sonra da tahammül edemeyip toplantıyı ortasında bırakıp çıkmıştım.

O toplantıda ismi sayılanların çoğuyla daha sonra, 1999’da gündeme sokulan “hikaye patlaması”ndan etiket olarak yararlanmasını bilip isimlerini bir şekilde bir yerlerden geçirmeyi başaranların Türk hikayesiyle hemen hiçbir ilgisi yoktur. Yazdıklarını okuyan da yoktur zaten. Çoğunun kitaplarının ikinci baskı şansı bulmadığı ortadadır. İkinci baskıyı bulanların da bunu nasıl becerdikleri ayrı bir mesele… Bizim için burada mesele daha çok Kutlu’nun Türk hikayesinin en yaygın kabul görmüş iki kanalını (gerçekçilik/toplumculuk kanalıyla fantezi/bireycilik kanalı) kendisinde birleştirmesine rağmen arkasında çırak bırakmayacak olmasıdır. Türk hikayesi Mustafa Kutlu’yla yakaladığı aydınlığın yerine belli bir süredir (1990’da yayımlanan Sır’dan sonra hikayemizde ciddiye alınabilecek bir çıkış, bir yenilik, yeni bir özel yetenek söz konusu değildir; hikayemiz ondan sonra hemen tamamen Latin Amerikan hikayesinin güdümüne girer) karanlığa gömülmüş bulunmaktadır.

Kutlu’nun hikayeci olarak çıraklığının uzun sürdüğünü görüyoruz. On yılı bulan ilk döneminde hem sadece iki kitap çıkarabilmiş hem de bu dönemde yazdığı hikayeleri sonradan gözden çıkarmış, bunları sahiplenmemiştir. Aslında bu dönemde kalan hikayelerindeki bazı sanatsal teknikleri ve anlatım yolunu daha da geliştirip sonraki hikayelerinde de kullandığını görüyoruz. Hikayesini dramatik monolog tarzında kurması bunların başlıcasıdır. Kutlu bu özelliği önemli oranda Sait Faik’ten devralır.

Kutlu’da hikaye kahramanları hemen her zaman konuşurlar. Soyut anlatım, yani hikayecinin üçüncü şahıs anlatımı hem az yer kaplar hem de simgeselliğin büyülü atmosferine yaslanır. Bu ise olay ya da durumu büyülü göstermek için değil, hikayeye dışarıdan bir şey katılmasını önlemek ve hikayecinin mesajını inandırıcı ve minimal kalıplarla okuyucuya sunmak içindir. Diyaloglar, yani kahramanların birbirleriyle konuşmaları da fazla bir yer kaplamaz. Konuşmalar genellikle karakterin kendi kendisiyle, gönlündeki veya kafasındaki bir büyük kişi ya da Allah’la yaptığımız konuşmalarıdır. Fakat en önemli konuşma tarzı dramatik monolog dediğimiz, karakterin hikayeci veya okuyucuyu muhatap alarak yaptığı parçalı konuşmalardır.

Mesela Bu Böyledir kitabındaki ilk hikayenin kahramanı Süleyman Koç, dramatik özellikleri, konuşma tarzı bakımından Kutlu tekniğinin önemli bir figürüdür. Çünkü haksızlığa uğradığı inancıyla günlük hayata tutunma zorunluluğu arasında bölünme yaşayan bu kişi oldukça etkili olan dramatik monologunda bazen hikayeciyle, bazen onu sınıfla bırakarak okulu bitirmesine engel olan öğretmeniyle, bazen kendi kendisiyle, bazen de büsbütün belirsiz bir kişiyle konuşmaktadır. Bu teknik, yani dramatik monologun yaratıcılığa son derece elverişli, yapısı Mustafa Kutlu’yu hikayemizin en büyük handikaplarından birinden, yani inandırıcılık sorunundan, teknik terimle “bakış açısı sorunundan” kurtarmıştır. Sır’da özellikle Şeyhefendi’nin kendi kendisiyle veya dinleyicisiyle/hikayecisiyle konuşmaları, İçimizdeki Yoksulluk’ta Süheyla’nın konuşmaları, Bu Böyledir’de Süleyman Koç’la karısının konuşmaları ve nihayet Ya Tahammül Ya Sefer’in efsanevi “dava delisi” Kerim karakterinin konuşması gibi yakın plan anlatım teknikleri Kutlu’nun okuyucuyla hikaye kahramanları arasındaki mesafeyi kısaltmanın temel araçları olmuştur.

Sonuçta dramatik monologu Mustafa Kutlu icat etmiş değildir. Hatta Kutlu’nun meseleye bu kadar kitabi yaklaşmadığını da söyleyelim. Kutlu’nun esas olarak yaptığı, Sait Faik ve Sabahattin Ali’nin hikayelerinde az çok hep kendi kendileri olarak yaptıkları konuşmaları bütün hikayeye yaymak ve yazar olarak hikaye anlatıcısını dışarda tutmaktır. Bu, hikayemizde Sabahattin Ali’nin en başarılı hikayelerinde soyutla somutu iyi kaynaştıran tamamen gayri resmi anlatımı ve Sait Faik’in tam aksi yönde hikayecisini konuşturan, hikaye kahramanlarıyla yazarı iyi dengeleyerek yer yer birleştirip yer yer ayıran öznel anlatımdan sonraki en büyük teknik yeniliktir. Mustafa Kutlu, William Faulkner’ın roman için yaptığı şeyi hikayede yaparak yazar-hikaye karakteri-okuyucu gerilimini en aza indirmiş, bakış açısı sorununu çözmüştür. Bu ise Kutlu’nun kendi icadıdır. İnsanların Kutlu’nun hikayelerinde özdeşleşme veya dümdüz bir samimiyet zannettikleri şeyin sırrı birinci sınıf bir anlatım tekniği olan dramatik monologun her karakterde bir başka değişkesine varılmasında yatar. Teknik ana başlık olarak buna zaten uygundur. Ama Kutlu bunu hikayemizde bir eşi daha olmayan bir ustalıkla uygulamıştır. Sözünü ettiğimiz samimiyet ise olsa olsa Kutlu’nun hiçbir karakterine karşıdan bakmaması, her karakteri kendisini anlama biçimini de anlatıma dahil ederek okuyucuya sunmasıdır.

Ahmet Cüneyt Issı’nın dikkat çektiği “yüzleştirmeleri” de unutmamak lazım tabii. Kutlu hümanist değildir ve her karakterini eşit oranda sevmez, kabul etmez, desteklemez. Karakterlerin kendilerini sevmelerine, bağışlamalarına fırsat verir o kadar. Yazar olarak görüşünü hiçbir zaman açıkça duyurmaz. Fakat Issı’nın da örneklerini vererek çözümlediği gibi, masumiyetini kaybetmiş karakterler daima kendi geçmişlerini canlandıran masum ve bazı durumlarda eleştirici (Asım beyle oğlu İlhan ya da Engin ve Süheyla örneğinde olduğu gibi) bir karakteri karşılarında bulurlar Mustafa Kutlu hikayelerinde. Mutlak ideolojik ve siyasi hikayeler yazmıyor Mustafa Kutlu; ama anlatmak için anlatan, hikayeye keyif ve zevk için yaklaşan okuyucuya konuşan bir yazar hiç değil. Özellikle asıl önemli dönemi saydığımız (ki bu konuda bir mutabakat vardır) “Beşleme’de Kutlu’nun toplumsal eleştiri ve öneri pozisyonunda durduğunu görüyoruz.

Yokuşa Akan Sular, adı üstünde ülkede bir şeylerin ters gittiği, yerel hayatın bittiğini ve ama büyükşehre göçün de insanlara hayat sunamadığını kötümser denebilecek bir bakış açısıyla veren bir kitaptır. Hikayenin baş kahramanlarından biri bir kaza kurşunuyla diğerinin kucağında can verir. Bu bir tür ilahi işaret ve cezadır. Göçün ve yeni çalışma düzeninin getirdiği değişimi direnmeksizin kabul eden Cevher Bican karakteri, belki daha saf, belki eğitimi kıt, belki de yaşça daha ileri olduğu için değişime kişiliğini kaptırmayan Seydali karakterinin kucağında, bir miting sırasında, kargaşa esnasında bir serseri kurşunuyla hayata gözlerini yumar. Bu trajik son akla Sabahattin Ali’yi getirse de durum tam tersidir. Çünkü Sabahattin Ali’nin trajik sonlarında hep masum ve bozulmamış halktan biri ölür; Kutlu ise değişen, genç, diri ve yeni karakterini bu hazin sona terk eder.
Beşlemenin ikinci kitabı olan Yoksulluk İçimizde’de kötümserlik de ölüm de kırılır gibi olursa da, hemen sonra gelen Ya Tahammül Ya Sefer’de kötümserlik, düşkırıklığı, inancın çözülüşü gibi trajik temalar had safhaya çıkar. Bu kitabı iğnelenir gibi okumamak pek mümkün değildir. Daha sonra gelen Bu Böyledir‘de ise tragedya artık öz olarak hikayenin temeline yerleşmiştir. Lunapark temsilinde Kutlu küçük ve başarılamamış hayatların çıkışsızlığı fikrini serimler. Artık yolunu şaşıranlar, kaybolanlar, değişim karşısında çözülenler tek tek kişiler değil kalabalıklardır. Bu Böyledir ile İsmet Özel’in Celladıma Gülümserken kitabının şiirlerini karşılıklı okumak (genç şairlerden Ali Akyurt’un Mustafa Kutlu’nun anlatım teknikleri ile ilgili yazısında önerdiği gibi) okuyucuyla yeni toplumsal eleştirinin nasıl olabileceği konusunda taze fikirler verecektir. Özel gibi Kutlu da her gelen değişimi kabullenmeye karşı durmakta ve değişimin taşıyıcısı olan ticaret ve teknoloji karşısında kuşkusunu pek gizlememektedir. Yazar kuşkuculuğunu, eleştirelliğini Sır kitabında daha da ileri götürerek bir siyasi blokun akla gelebilecek her karakterine projeksiyon tutmuştur.

Biz kutlu hikayelerini hep “Peki ümit nerede, yazar ne öneriyor, çıkışı bulabilecek miyiz?” merak ve endişesi içinde okumuşuzdur. Yazarın tekniğinin getirdiği okunma kolaylığı siyasi tezinin algılanmasını da kolaylaştırmakla birlikte, sözünü ettiğimiz merak ve endişe Yoksulluk İçimizde‘nin nispi iyimserliğini saymazsak Mustafa Kutlu beşlemesinin her kitabında yerini bir mutlu veya umutlu sonuçtan çok eleştirellik ve emin olmama haline, kuşkuculuğa bırakmaktadır okuyucu açısından. Dünya görüşü itibariyle yakın olduğu pek çok şair ve yazar gibi Mustafa Kutlu da siyasi ve sosyal bir çözüm önermemektedir. Medeni insanı her hikayesinde biraz daha yıpratarak, Sır kitabının son hikayesinde ilk insanla son insanı, en yaşlıyla en genci, en çok bilenle yeni öğreneni yani şehir hayatının alengirli tarzına tahammül edemeyip başını alıp kırlara vuran Şeyhefendi’yle oyun oynayan ve kendilerine çerçöpten bir dünya kuran çocukları birleştirir. Bu ise kısmen bir serinlik sağlıyor; çünkü çözümün ancak yeni kuşaklarda olabileceğini, “sırrın” henüz daha sosyalleşme ve medenileşme yoluyla bozulmayı öğrenmemiş olan çocuklarda saklandığı alttan alta sezdiriliyor. Bu ise Türk hikayesiyle pek alaka kuramayan yeni kuşak hikayecilerin kötülükle, inançsızlıkla, güvensizlikle niye o kadar meşgul olduklarını ve tezsiz ve önerisiz hikayeler yazdıklarını anlamamızı kolaylaştırıyor.

Bunun sebebi ne olabilir acaba? Edebiyat Üzerine Makaleler ve XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi‘ni okuduğumuzda karşımıza önce Tanpınar’ın düzyazıya hakimiyeti, üslubundaki kendine güven çıkar. Hilmi Ziya Ülken ve Cemil Meriç gibi Tanpınar da, yıllar içinde görüşlerinde değişme ve çelişmeler ortaya çıkmakla birlikte, birbirine zıt fikirleri savunurken dahi görüşlerinin doğruluğundan veya güzelliğinden pek kuşku duymaz. Zaten doğru olsun olmasın, Tanpınar’ın görüşleri her zaman güzeldir. Bu da metne hakimiyetinin başka bir yönü.

Hakim kürsüsü, jüri sırası

Namık Kemal edebiyattan (başka konulardan olduğu gibi) bir hakim edasıyla söz eder. Ortada tam anlamıyla bir Türkçe düzyazı olmadığı halde birden bire çok güçlü bir üslupla ortaya çıkması bu tavrın haklılığından (zaten mevcut olan bir şeyi açıklığa çıkarmasından) ileri gelir. Namık Kemal, yazı dilinde olmasa da konuşma dilinde, edebiyat camiasının günlük hayatında olan bir şeyi, hakim tavrını üstatlık kurumunu (Türkçe düşünmekten hoşlanmayanlar için Frenkçeye tercüme dersek, “auteur tavrı”nı) yazıya taşıdığı için haklı bir güce sahiptir sonraki kuşaklara dahil bütün okuyucular üzerinde.

Kemal’in düzyazıyla ilgili meselelere dalmadan Tanpınar’a, bu yazıdaki zoraki başrol oyuncusuna yani, dönersek; Tanpınar Kemal’in getirdiği ve sonrakilerin taklit ettiği bu hakim tavrını önemli bir değişiklik yaparak yenilemiştir bize kalırsa. Tanpınar’a veya Cemil Meriç’e, üstat Hilmi Ziya Ülken’e, hatta Kemal Tahir’e, Nurettin Topçu’ya baktığımızda aslında hep Namık Kemal’in hakim tavrının farklı veçhelerinin ya da başka ruh özellikleri kazanmış hallerinin görürüz. Cemil Meriç Kemal’in hakim tavrını iyice katılaştırıp adeta bundan bir tür savcı rolü çıkarır. Mahkeme örneğimize devam edersek Hilmi Ziya Ülken’in bilirkişi edası takındığını, Kemal Tahir’in müdahil avukat sıfatıyla karşımıza çıktığını söyleyebiliriz. (Tabii bunlar sadece benzetme, tam olarak açıklayıcı olması beklenemez; sadece bir fikir verebilir.)

Tanpınar’ın mahkeme örneğimiz içinde (ki Tanpınar’ın meşhur “saray istiaresi”nden esinlendiğimizi saklamayalım) jüri tavrı sergilediğini, edebiyat ve kültürümüzün meselelerine gözlemci edasıyla yaklaştığını söylemek istiyoruz. Tanpınar’ın bugün birbirinden çok farklı, hatta birbirine zıt bakış açılarına sahip çevreler tarafından kabul edilirliğini de, kendi görüşleri arasındaki tutarsızlık ve zayıflığı olduğu kadar bazı görüşlerindeki inanılmaz isabeti ve zihin açıcılığı da bu edaya, bu tavra borçlu olduğunu düşünüyoruz.

Gözlemci veya jüri tavrı bizim edebiyat ortamımızda, üniversitelerimizde, genel olarak entelektüel alemimizde Tanpınar’a kadar daha doğrusu Tanpınar’dan sonra da çok geçerli bir tavır sayılmaz aslında. Hükümlerinizi değil kanaatlerinizi bildirmeniz, başkalarının yapıp ettiklerini anlatıp yorumlamanız, değerlendirmeniz, karşılaştırmanız, hasılı kelam daima günceli veya tarihsel niteleme gayreti içinde olmanız sizi her şeyden önce olduğunuzdan daha etkisiz ve önemsiz gösterecektir. Ki Tanpınar’ın yazılarının yazıldığı günlerde edebiyat dünyasına bomba gibi düştüğünü söyleyemeyiz. Üniversitede hoca olmasaydı hali ne olurdu kim bilir? Hoş, üniversite hocası olmasına rağmen işlerin çok da Tanpınar’ın çizdiği program çerçevesinde süregeldiği söylenemez herhalde.

Tanpınar’ın jüri tavrının, gözlemci edasının geçmişte olduğu gibi bugün de ülkemizin kültür atmosferinde fazla bir karşılığı olmadığı açıktır. Görüşlerinin edebiyat disiplinleri içinde birer bomba olduğunu düşünebiliriz, ki biz böyle düşünüyoruz; fakat bunların nasıl bir tahribat yaptığını, neleri tahrip ettiğini ve açtığı gedikler sayesinde bize hangi ufukları açtığını belgeleyebilmiş değiliz. Sabrınız varsa Tanpınar hakkında yazılmış birbirinden allı güllü yazıları siz de bizim gibi okumuşsunuzdur. Peki, samimiyetle soruyoruz, bu yazılardan hangi biri Tanpınar’ın kendi yazıları kadar etkin bir imaj veya kimlik oluşturabildi kafanızda? Tanpınar üzerine yazanlardan hangi biri Tanpınar algınızı belirleme bakımından yazarın kendisine ortak olabildi? Bizim bu küçük yazımız dahil olmak üzere, bu gücü taşıyan çok fazla yazı olmadığını söylememiz samimiyetin, dürüstlüğün bir gereğidir…

Yine samimiyetle söylüyoruz ki Tanpınar yazarlarının hiçbiri, Tanpınar şiirini kitap ebadında bir çalışma ile inceleyen ve Tanpınar’ın en iyi öğrencisi sıfatıyla bildiğimiz Mehmet Kaplan dahil olmak üzere, Tanpınar’ın kendisi kadar diyalojik (Frenkçe bir şey söylediğimizi düşünebilecekler için tam Türkçesini söyleyelim; okuyucusuyla konuşmaya ve teatiye hazır) olmamıştır. Kaplan’ın tahlilci ve genellemeci tarafı herkesin malumudur; bu yönüyle hocasına benzetebilirsiniz onu. Ayrıca, Tanpınar’ı iyi okuyan her yazarda, her akademisyende belli eserleri ve yazarları sıfatlarla nitelendirme tavrının hakim olduğunu görebilirsiniz. Tanpınar her okuyucuyu, her yazarı bir nevi demokratlaştırır, daha başka türlü bakış açıları olabileceğini fısıldar kulağınıza.

Bu, yani Tanpınar’ın nitelemeleri Yahya Kemal’in çok düşünülüp azı söylenmiş formüllerine benzemez. Şeyh Galip için “tülu içinde füru” gibi bir şey söylüyor Yahya Kemal. O kadar mükemmel bir formül ki “tülu”nun ne, “füru”nun ne olduğunu öğrenme ihtiyacı bile duymayabilirsiniz, bu satırların yazarı gibi. Zaten Yahya Kemal’in kendisi de “tülu içinde füru”yu açıklama, ayrıntılandırma, ispatlama gereği duymaz, söyleyip geçer; anlayana… Tanpınar kendisine bu kadar bencil, benmerkezci bir rol benimsemez. “Tülu içinde füru” demişse mesela, okuyucusunun bunu birkaç cepheden görmesini sağlayacak cümleleri de bir düşünüp bir söyleyerek kaydetmeden asla geçmez. Burada akademik analiz yapmadığımıza göre içimizden geleni söyleyelim: Çünkü Tanpınar tam ve gerçek bir yazardır. Yazarlığı, yani yazarken düşünen düşünürken yazan adam oluşu, hocalığından, üstatlığından önce gelir. Namık Kemal’in konuşma dilinden, edebiyat ortamının konuşmalarından söküp söküp yazı diline taşıdığı görüşleri artık baştan sona yazıda ibda ve inşa eden belki de ilk deneme yazarımızdır Ahmet Hamdi Tanpınar. Cemil Meriç, Nurettin Topçu ve Hilmi Ziya’yı unutmadan tabii…

Jüri kararını açıklıyor…

Tanpınar’ı yeni edebiyat karşısında önemli oranda tutuk, eski edebiyat karşısında ise inanılmaz derecede cesur kılan şey tam da jüri tavrıdır, gözlemciliğidir. Yeni edebiyatı daha iyi biliyordu; bunun açık ispatı XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi‘ndeki neredeyse senli benli tutumudur, Tanzimat sonrası edebiyatımızla olan ünsiyetidir. Fakat mesafe yoktu yeni edebiyatla arasında. Onu tutuk yapan da budur. Kendisinin de bir parçası olduğu yeni edebiyattan, daha doğrusu edebiyatta yenileşmeden söz ederken sağlam bir yerde durup sağlıklı gözlemler yapmak istiyordu muhtemelen. Bu yüzden de doğal olmayan mesafeyi tutukluğu ile kendisi yarattı belki de.

Yenileşme hakkında çok düşündüğünün ispatı Edebiyat Üzerine Makaleler‘in Kemal, Fikret, Şiirimiz, Romanımız gibi bir ileri bir geri tarzında yazılmış ve tutarsızlıklar, çelişkiler, yuvarlak sözler, detaysız tanımlar veya tanımsız detaylarla dolu, girift de denebilecek yazılardır. Bu yazıların Tanpınar’ını ancak Cöntürk’le kıyas etmek mümkündür. Tabii Cöntürk modernist şiir içinde kendini doğal olarak evinde hisseder, şair olmaması da İkinci Yeni akımı merkezinde ileri sürdüğü düşüncelerine bir rahatlık havası katar. Tanpınar’sa, bir yandan yeni edebiyatın bir parçası olan bir romancı ve şair olmanın diğer yandan da tarafsız yorumcu olmanın zorunluluğunun sıkıntısını yaşar. Bu ikisinin birlikte mahkemeden, başka deyişle edebiyat camiasından geçirmenin zorluğuna en fazla katlanan yazarlarımızdan biridir. Yeni karşısındaki tutukluğunu bizce en çok buna borçludur.

Eskilerden söz etmeye başladığında ise, Tanpınar adeta sınır tanımayan bir fikir cephesi açar. Bu cephede ölmek yoktur, bu yüzden dönmek de olmaz. Ölmek niye yoktur? Bizi burada ayrıca ilgilendiren noktalardan biri de budur. Anlaşılan, yakın tarih bilgilerimizin de doğruladığı gibi, Tanpınar, eski edebiyattan ne surette söz ederse etsin olumsuz karşılanmayacağını, engellenemeyeceğini, söylediklerinin bedelini ödemek zorunda kalmayacağını adı gibi biliyordu. Çünkü ihmal edilmiş, terk edilmiş bir konuydu klasik Osmanlı edebiyatı. Cumhuriyet’in, daha doğrusu CHP-Tek Parti yönetiminin kültür politikasının en yoğun olduğu dönemin bir yazarıdır Tanpınar; bunu asla akıldan çıkarmamak lazım.

Bu kültür politikasının veya dönemin, Tanpınar’ın partiye veya dönemin, Tanpınar’ın partiye veya döneme bağlılığının yorumu ayrı; bunlar bizi burada sadece Tanpınar’ın eski edebiyat hakkındaki yorumlarındaki cesaretine katkısı oranında ilgilendiriyor. Aşağı yukarı bir iki sabırlı ve sadık hocanın dışında (Ali Nihat Tarlan mesela) tamamen terk edilmiş bir şeydi eski Türk edebiyatı. 1939’da İstanbul Üniversitesi’nde “Yeni Türk Edebiyatı” kürsüsü açılıp da (Tanzimat’ın 100. yılı bahanesiyle) Ahmet Hamdi Tanpınar’ın bu kürsünün başına getirilmesi bu yüzden son derece manidardır. Mehmet Fuat Köprülü, ki bir yere kadar Tanpınar’ın selefi sayılır, Osmanlı klasik şiirini ihmal ederek âşık ve tekke tarzını, yoğun olarak da İslam öncesi devri, en eski “Türk” şiirini, dil-milliyet-edebiyat bağını incelemişti. 39’da “Yeni” kürsünün açılıp Tanpınar’a emanet edilmesiyle birlikte Osmanlı klasiğinin ihmali perçinlenmiş oldu.

İhmalin odağındaki adamın ihmal değil ilgi tavrını benimsemesi, edebiyat tarihimizin ve eleştirmenimizin henüz gerçek sonuçlarına varamamış bir yönünün ortaya çıkmasına sebep oldu. Tanpınar’ın orijinalliği bizce bu noktadadır. Onun vazifesi eski edebiyat bilgisinin yerine yenisini koymaktı aslında. Bunu nasıl yapacağı hocanın eline program ve müfredat olarak verilmiş de değildi, bunun da altını çizmekte yarar var. Yepyeni bir durum vardı ortada.

Tanpınar’ın yazılarının birkaçı hariç neredeyse tamamı başlık olarak eski edebiyata değil yeni edebiyata ilişkindir. Fakat yeniyi incelemek için sürekli olarak eskinin yorumuna müracaat eder. Müracaat edebileceği mevcut fikirler olmadığı için de o fikirleri kendisi icat etmek zorunda kalır. Yeniyle eskinin ilişkisini, kıyasını sürekli olarak yeniden gözden geçirir gibidir. Edebiyat tarihi, Tanpınar’ın düşüncesini özgürleştirme ve bütünleştirme yolunda yararlandığı bitimsiz bir kaynak gibidir. Tarihi bir genelleme yığını haline getiren, birkaç beylik fikri dönüp dolaşıp kullanan yazarların aksine o, tarihsel yahut klasik edebiyatımızdan söz ettiği her yerde bir kere daha yeniden düşünür.

Bunda o kadar ileri gider ki, edebiyat tarihini kendi günlük edebiyat uğraşının da bir parçası haline getirir. Sanki tarih Tanpınar’ın gözünün önündedir daima. Ataç’ların, Tecer’lerin değil de Galip’lerin, Baki’lerin çağdaşıymış gibi bir rahatlıkla söz eder klasik edebiyattan. Ayrıca, eski edebiyatımız büyüktür, iyidir, güzeldir, eşsizdir deyip duran bazı yazarların aksine Tanpınar adeta eski edebiyatla mücadele ve rekabet halindedir. Özellikle belli şiirlerden söz ettiği zaman yeni yazılmış bir şiiri eleştiriyor gibi heyecanlı ve dalgındır. Yeni edebiyata bir şeyler katmak için eski edebiyatı söz konusu ediyordur aslında. Ama bazen bunda o kadar titiz davranır ki, yeni edebiyatın meseleleri ikinci plana düşer.

Bunun en gözle görünür örneği, XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi‘nin metinden bağımsız olarak da okunabilecek “Giriş” kısmıdır. Burada Tanpınar eski edebiyatı tanımlama bakımından o kadar edebi bir portre çizer ki bu Giriş normal olarak Tarih‘ten daha meşhur olmuştur. Bu kitabı okuyanların çoğunun aklında en çok kalan kısım da bu “Giriş” kısmıdır. “Giriş” kısmı ve buradaki meşhur saray istiaresi. Bu yanıyla XIX. Asır Türk Edebiyat Tarihi‘nin “Giriş”i İbn Haldun’un İber Tarihi‘nin “Mukaddime”sine benzer…

Yeni Türk Edebiyatı Kürsüsü’nün ilk başkanı olmasına ve konusu daima yeni edebiyat olmasına rağmen, Tanpınar eski edebiyata mukaddime olarak okunmuş, okunmaya da devam etmektedir. Bunda bizce bir sakınca veya yanlışlık da yoktur zaten. Ahmet Hamdi Tanpınar, karşısında önemli oranda tutuk kaldığı yeni edebiyatı tartışabilmek için eski edebiyata yaslanmış, eski edebiyatı cesur ve yenilikçi bir tasavvur ve muhakemeyle tekrar tekrar gözden geçirmiş ve böylece kasıtsız gibi duran özel bir eski edebiyat bilgisi ve yorumu ortaya koymuştur. Tanpınar’ın yazılarının asıl gücü, başlık olarak konu edindiği yeni edebiyat konusundaki ihtiyatlı gözlemlerinden ziyade, hemen hemen hep orada edindiği, örnek olarak incelediği eski edebiyat hakkında sınır tanımaksızın verdiği hükümlerdedir.

Üniversite yıllarından itibaren edebiyatla ilgilenmeye başlayan Oğuz Atay, ilk romanı Tutunamayanlar’la TRT’nin 1970 yılında açtığı yarışmada roman ödülünü kazandı. Üç yıl sonra ise ikinci romanı Tehlikeli Oyunlar’la okuyucunun karşısına çıkan yazar, 1975 yılında teknik üniversiteden hocası Mustafa İnan’ın hayat hikayesi Bir Bilim Adamının Romanı’nı yayımladı ve hikayelerini Korkuyu Beklerken kitabında bir araya getirdi. Oğuz Atay’ın Devlet Tiyatroları’nda sahnelenen oyunu Oyunlarda Yaşayanlar (1979), bitmemiş romanı Eylembilim (1998) ve Günlük (1988) yazarın ölümünden sonra yayımlama imkanı buldu.

Oğuz Atay’ı Nasıl Okumalı?
Beyaz Mantolu Adam Oğuz Atay
Türkler olarak beğendiğimiz bir şahsiyeti tasvir ederken gereksiz şekilde romantikleşmek gibi bir huyumuz vardır. Sıradan bir siyasi lider olan Bülent Ecevit’e “Karaoğlan” yakıştırması yapmışızdır örneğin. Futbol tarihimizin taçlı, taçsız, sinema tarihimiz çirkin, yakışıklı “kral”larla doludur. İki sene sonra ismini hatırlayamayacağımız şarkıcılara “süper star” yakıştırmasında bulunmayı görev addederiz. Söz konusu kişi bir edebiyatçı olduğunda ise birazcık farklı bir yol izler, onları nitelerken eserlerinden alıntılarla idare ederiz. Yusuf Atılgan “Aylak Adam”dır, Edip Cansever “Ruhi Bey” vs… Modern Türk romanının medarı iftiharı Oğuz Atay da kendisi için sıkça kullanılan “Beyaz Mantolu Adam” yakıştırması sayesinde bu romantizmden payını almıştır. Dostoyevski okuma kılavuzunu Türkiye’de genç romancıların içinden çıkacakları bir Kaput arayışına girip girmeyecekleri sorusunu sorarak bitirmiş biri olarak bu ifadenin benim için de çekici bir yanının bulunduğunu itiraf etmeliyim. Fakat en son söyleyemem gereken şeyi işin başında söyleyeyim ve Oğuz Atay’ın “Beyaz Mantolu Adam” olmadığını, öteden beride yazarı bu şekilde niteleyen yazıların bazen bilinçli, bazen bilinçsiz olarak hedef saptırmaktan başka bir işe yaramadığını belirteyim. Bu cümleyi kurduktan sonra cevaplamam gereken birkaç soru ortaya çıkıyor sanırım. Oğuz Atay niye Beyza Mantolu adam değildir? Onu bu şekilde niteleyenler niçin hedef saptırmaktadırlar?

Madam Bovary’nin yansıması
“Madam Bovary, benim!” demiş Gustave Flaubert. Fransız romancının bu iddiasını, yazarın yarattığı kahramana kendinden bir şeyler kattığı şeklinde yorumlarsak bir sorun yaşamayız. Hatta biraz daha ileri giderek aksinin mümkün olmadığını, her yazarın bu açıdan bir şekilde Flaubert’le aynı konumda olduğunu söyleyebiliriz. Fakat Flaubert’in cümlesi, yazar ve kahramanı arasındaki ilişkinin çift taraflı bir gerekirlik taşıdığı şeklinde anlaşılırsa edebiyat eserinin bütünüyle yansıtmadan ibaret olduğu varsayımı da kabul edilmiş olur ki bu durumda “O zaman edebiyata neden ihtiyaç duyulsun ki?” sorusu gündeme gelecektir. Belki bunun için de ciddi edebiyat eleştirmenlerinden Dostoyevski için Mışkin ya da Raskolnikov, ne bileyim Balzac için Rastignac, Joyce İçin Dedalus ya da Bloom eşleştirmesini yapan birini bulmak mümkün değildir.

Kimseye haksızlık etmeyelim, bizdeki eşleştirme aşıkları ciddi edebiyat eleştirmenleri arasından değil daha çok ikinci, üçüncü sınıf ilgililer arasından çıkıyor. Yazık ki, pek çok ülkede olduğu gibi bizde de okuyucunun yaklaşımını öncelikli olarak bu ilgililer belirlediği için bunların zararları kendi cirimlerinin ötesine geçiyor çoğu zaman.

Hedef edilmiş miras
Temel sorun ifadenin kendisinden çok okuyucu zihninde oluşturduğu çağrışımda. Oğuz Atay için kullanılan “Beyaz Mantolu Adam”, “Bir Tutunamayan” gibi ifadelerde kendini gösteren romantik yaklaşım çoğu zaman yazarın yaptığı işin önemini perdeliyor ve dolayısıyla Oğuz Atay’ın romancılığının değerinin anlaşılmasında bir engel olarak beliriyor. Belki de en çok bunun için, Türk romanının kulvar değiştirmesi aşamasında oynadığı rol itibarıyla edebiyatımıza açılım sağlayabilecek en önemli romancı olmasına karşın Oğuz Atay’ın mirası onu takip eden romancılar tarafından çarçur edilmiştir. Yetenekli bir yazar olan Nihat Genç, örneğin, Oğuz Atay çizgisini layıkıyla sürdürebilseydi edebiyatımız iyi bir romancı kazanacaktı. Ne var ki Genç, Atay’ın yazarlık deneyimini sadece artistik bir numaradan ibaret zannettiği için iyi bir kopya olmayı bile başaramamıştır. Oğuz Atay’ın roman kişilerinin cebelleştiği sorunlar çok boyutludur ve nasıl ki Dostoyevski’nin Yeraltından Notlar’ını genç bir entelektüelin hezeyanlarından ibaret görmek mümkün değilse, Atay’ın eserlerinde de bu şekilde yaklaşmak sağlıklı bir sonuç vermez. (Kimse, Franz Kafka örneğinin arkasına sığınmasın lütfen. Kafka, onun Musevi olduğu ayrıntısı dikkate alınmadan anlaşılamaz.) Nitekim Genç ve onun dahil olduğu kuşak bu yaklaşımlarının cezasını, ilgili oldukları edebi türlerde kalıcı eserler ortaya koymayarak çekmişlerdir. Yazık ki aynı sorunun bir şekilde sonraki kuşaklara da siyaset etmesi, sözünü ettiğimiz sonucu, verimli bir mirasın çarçur edilmesini doğurmuştur.

Kulvar farkı
Modern Türk şiirinin 1950-60 yılları arasında İkinci Yeni ile yaşadığı dönüşümün Türk romanındaki karşılığıdır Oğuz Atay. İki farklı edebi tür arasındaki etkileşim için bu kadar doğrudan bir yargıda bulunmak kulağa garip gelebilir. Ne var ki, şiir ile roman (veya diğer sanat dalları) arasındaki halef-selef ilişkisi sanıldığından daha açıktır ve şiir, belirleyici olma pozisyonunu kolay kolay bir başka sanat dalına devretmez. Orhan Kemal ve Kemal Tahir romanını Nazım Hikmet şiiri müjdelemiştir örneğin. Dostoyevski-Tolstoy-Turgenyev üçlüsü, on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısına damgasını vuran Rus şairlerinin devamıdır bir bakıma. Modern İngiliz şiiri, James Joyce ve Virginia Woolf’u öncelemiştir.
Türk romanının ve Türk şiirinin dönüşümü bağlamında Oğuz Atay ile İkinci Yeni arasında bir ilişki bulunduğunu iddia etmemizin tek sebebi, Oğuz Atay’ın romanımıza, İkinci Yeni’nin şiirimize getirdiği biçimsel yenilikler değildir yalnızca. Doğrudur; klasik anlatı kalıplarının dışına çıkması açısından romancılığımızda bir dönüm noktasıdır Oğuz Atay. İkinci Yeni, Türk şiirinin kendine yeni bir mecra arayışı çabasının sonucu olarak ortaya çıkmıştır. Sadece bu benzerlik üzerinden bile arada bir paralellik olduğu savunulabilir. Kaldı ki İkinci Yeni-Oğuz Atay ilişkisi çok daha girift bir nitelik taşımaktadır.

İmparatorluk toprakları üzerine kurulan yeni Türk devletinin yetiştirdiği ilk önemli sanatçı kuşaktır İkinci Yeni. Ve İkinci Yeni şiirini, Cumhuriyetin yetiştirdiği ilk kuşağın Kemalist modernlik projesiyle hesaplaşması şeklinde okumak mümkündür. Bu bağlamda Oğuz Atay da aynı hesaplaşmayı bir başka şekilde, bir başka türde yürütmeye çalışmıştır. “Bir başka zaman diliminde” diye eklemek gerekebilir, çünkü bu hesaplaşmaya giriştiği dönem itibarıyla durumun pek de parlak olmaması sebebiyle İkinci Yeni şairlerinde var olan umudu, bu umuttan kaynaklanan girişkenliği paylaşmaz Oğuz Atay. “İkimiz birden sevinebiliriz göğe bakalım” diyen Turgut Uyar’ın aksine onun kahramanlarının, Turgut’un, Selim’in, Hikmet’in ne göğe bakmaya mecali kalmıştır ne sevinmeye. Sezai Karakoç, “Yenilgi yenilgi büyüyen bir zafer vardır” derken o, Oyunlarda Yaşayanlar‘da “1683’ten beri yenilmiyor muyuz?” der parantez içinde. (Parantez içi meselesi ayrıca önemli. Oğuz Atay bütün dertlerini parantez içinde anlatır gibidir çünkü.) Cemal Süreya “dört nala sevişmek” derdindeyken o Tehlikeli Oyunlar‘da “bugün-ona-evlenme-teklifi-edeceğim-nasıl-olur-daha-elini-bile-tutmadım” sorusunun cevabının nasıl çözüleceğini sorar öğretmenine.

Umudu beklemezken
Oğuz Atay’ın Bir Bilim Adamının Romanı‘nında, İTÜ’de profesör olan hocası Mustafa İnan’ın biyografisini kaleme alması bu açıdan tesadüfi değildir. Onun kahramanlarının sahip olmadığı umuda, özgüvene, kararlılığa sahiptir Mustafa İnan. Tehlikeli Oyunlar‘ın “Bilge’yle bilgisiz, Sevgi’yle sevgisiz” Hikmet’ine inat bilgeyle ve sevgiyle de herhangi bir sorunu yoktur. Tutunamayanlar‘da olsun, Tehlikeli Oyunlar‘da olsun roman kişilerinin kaybettikleri, aradıkları ve bir türlü ulaşamadıkları zihinsel rahatlığa sahiptir. Biraz abartıyla Mustafa İnan’ın, Oğuz Atay romanlarında karşılaştığımız tiplerin antitezi olduğu söylenebilir. Ne var ki yazarın genç yaşta vefat etmesi, onun bir senteze ulaşmasına engel olmuş ve maalesef Oğuz Atay romanı tamamlan(a)mamıştır.

Bir yandan Oğuz Atay romanının tamamlanamamış olduğunu söyleyip diğer yandan onu Türk romancılığının seyrini değiştiren adam olarak nitelerken birbiriyle çelişik iki yargıyı dillendirdiğim sanılabilir ilk başta. Hayır. Bir çelişki yok. Ortalamanın biraz üzerinde bir edebiyat okuyucusu bile Tutunamayanlar ve Tehlikeli Oyunlar romanlarındaki teknik sorunların farkına varabilir, biraz savruk bir anlatımla karşı karşıya olduğunu hissedebilir. Fakat ne yazarın teknik kusurları, ne de zaman zaman dağınık bir yapı sergileyen anlatım, Oğuz Atay’ın Türk romanındaki belirleyici rolünü zedeler. Burada, Gogol’ün Rus romanlarındaki yerini hatırlatmak faydalı olabilir. Nasıl ki, Gogol’ün roman ve hikayelerindeki teknik sorunlar romancının önemini azaltmamış ve Gogol büyük Rus romancılarını önceleyen isim olarak sivrilmişse, Oğuz Atay da hatalarıyla, sevaplarıyla Türk romanında hak ettiği yeri almıştır. Atay’ın şanssızlığı, takipçilerinin onun açtığı yolda ilerlemeyi göze alamamış olmaları sebebiyle isimlerini Türk edebiyatına yazdır(a)mamalarıdır.

Oğuz Atay Rus mu, İrlandalı mı?
Mustafa Temur’luk yapıp hemen “c) Türk’tür” cevabını vermeden önce romancımız üzerinde James Joyce etkisinin de Dostoyevski etkisinin de hatırı sayılır ölüçüde bulunduğunu belirtelim. Ne var ki, her gerçek sanatçı gibi Oğuz Atay için de böylesi bir ifadeyi kullanırken dikkatli olmak gerekir, çünkü Atay, Nezihe Meriç ve Leyla Erbil örneklerinde görüldüğü üzere “bilinç akışçı”, Ferit Edgü örneğinde karşımıza çıktığı şekilde “varoluşçu” metinleri taklit etme yoluna gitmemiş, kendine örnek aldığı yazarların birikimini yoğurarak kendine has, Türkiye’ye has bir ürün ortaya koymaya çalışmıştır. Bunun için, sözün gelişi Dublinliler‘le Korkuyu Beklerken, Sürgünler‘le Oyunlarda Yaşayanlar, Ulyses ile Tutunamayanlar, hatta Sanatçının Genç Bir Adam Olarak Portresi ile Bir Bilim Adamının Romanı arasında bağlantı kurarak bir Joyce-Atay paralelliğinden söz etmek, Hikmet’ten oğul, Hüsamettin Albay’dan baba, Nurhayat hanımdan Meryem çıkartarak romancının “baba-oğul-kutsal ruh” üçlemesinin tamamen anlamsız değilse bile açık şekilde kolaycılıktır.

Oğuz Atay’ın yalnızca romanlarında, hikayelerinde kullandığı teknik açısından değil, öncelikli olarak kentli, modern bireylerin karşı karşıya kaldığı çıkmazı anlatması ve bu çıkmazın aşılabileceğine yönelik umuda dair bir işaret vermemesi gibi noktalarda James Joyce ile aynı ortak paydada buluştuğu doğrudur. Fakat Joyce, Sanatçının Genç Bir Adam Olarak Portresi ve (belki biraz da) Sürgünler kitapları haricinde bu “modern birey”in yüzleşmek zorunda kaldığı sorunların toplumsal boyutunu daha alt perdeden dillendirir. Oysa Oğuz Atay, bireysel sorunlarla toplumsal sorunların iç içe geçtiği gerçeğinin fazlasıyla farkındadır ve James Joyce’un kaçtığı, belki kaçmak zorunda bırakıldığı hesaplaşmanın iyice üzerine gider. Bu açıdan Dostoyevski ile yakınlaştığını söyleyebileceğimiz, Atay’ın bitiremediği son çalışmasının adının Türkiye’nin Ruhu olması anlamlıdır. Belki de Oğuz Atay romancılığının tamamlanmamış olduğu düşüncesi burada yerine oturur. Karamazov Kardeşler romanıyla önce Rus milletine, sonra bütün insanlığa son sözünü söyleme imkanı bulmuştur Dostoyevski. Atay’ın cümlesi ise yazık ki yarım kalmıştır.

Kemal 3
Diğer yandan, her ne kadar Dostoyevski ve James Joyce etkisine kendisini açık tutmuş olursa olsun Oğuz Atay’ı salt bu iki etki aracılığıyla okumak bir yanılgıya sebep olur. Türk şiirinin seyrini değiştiren İkinci Yeni’yi Ahmet Haşim, Yahya Kemal çizgisinden bağımsız şekilde ele almak nasıl mümkün değilse, İkinci Yeni’nin şiirdeki rolünü romanda üstlenen Oğuz Atay’ı da Orhan Kemal’den, Kemal Tahir’den ayrı düşünmenin imkanı yoktur. Her üç yazar da, romanlarıyla Türkiye’nin dertlerini sergileyerek tolumun vicdanı olmak noktasında aynı doğrultuda yer alırlar. Kemal Tahir’de açık seçik ortada olan, Orhan Kemal’de satır aralarına yedirilen toplumsal eleştiri Oğuz Atay’da ironiyle bulur karşılığını. Yalnız Atay’ın ironisi, örneğin Kurt Vonnegut gibi yazarların, Woody Allen, Robert Altman gibi Amerikan toplumuna eleştirel yaklaşma iddiasındaki yönetmenlerin sahip olduğu kibirli, kendini hariçte tutan ironiden ayrı tutulmalıdır. Romancı, bu türden “havai” yaklaşımların herhangi bir şekilde olumlu ya da olumsuz sonuç vermeyeceğinin bilincinde olarak kendisini de çerçevenin içine alır ki, bunu yaparken ne kadar acımasız olduğunu görmek için sadece Günlük’ü okumak bile yeterli olur.

Son söz: Oyun oynamak ciddi bir iştir
Ne var ki Atay’ın ironisinin değerinin yeterince anlaşıldığı, özümsendiği söylenemez bu bakımdan. Nihat Genç, bu ironi dozunu ayarlamayı beceremediği, salt ironi ile roman yazılabileceğini zannettiği için güdük kalmıştır. Türk romanında epey ses getiren bir romancı olan Latife Tekin, anlatımındaki yapaylığın yanı sıra, neyi söylediği, neyi söylemediği konusunda bir türlü karara varamadığı için bir ses sahibi olamamıştır. “Yeni” romancılarımızın, yazarlarımızın temel sorunu ise yazmakla oyun oynamak arasındaki ilişkiyi çok abartmak. Hayır, Tehlikeli Oyunlar’ın, Oyunlarda Yaşayanları’ın yazarlarının bu konuda hiçbir günahı yok. (Bütün suç Wittgenstein’da. Şaka!) Atay’ın Korkuyu Beklerken’in sonunda seslendiği okuyucu kesim içinde yer alsalardı eğer, oyun oynamanın ne kadar ciddi bir meşgale olduğunun farkına varabilirlerdi. Olmadı, yazık ki. Bu noktadan sonra onlar için yapabileceğimiz bir şey yok. Oğuz Atay’dan söz etmişken, henüz oyun oynamanın cazibesine kendini kaptırmamış olan daha yeni yazar adaylarının ve okuyucuları uyarmış olalım bari: oyun oynamak ciddi bir iştir. Türk edebiyatında kalıcı olmak da…

Eserleri
Tutunamayanlar
Oğuz Atay’ın, klasik anlatım tekniklerinin dışına çıkarak Türk romancılığında çığır açtığı romanıdır. Romancı, Tutunamayanlar‘da Turgut Özben ve Selim Işık karakterlerinin esrarengiz hikayesi eşliğinde dönemin Türkiye’sini ince bir mizah duygusuyla eleştirir. Fakat eleştirel yaklaşımını var olan durumun parodisini yapmakla sınırlamayan yazar, toplumsal sorunların modern bireyin oluşumu üzerinde ne ölçüde etkili olduğunu da göstermeye çalışır. Bu anlamda Tutunamayanlar, salt parodi yapma kolaylığına sığınamayıp kantarın topuzunu önce kendine indirdiği için Umberto Eco’nun Foucault Sarkacı‘ndan, “ben”lik sorununu Türkiye’yi önemseyerek ele aldığı için Orhan Pamuk’un Kar’ından çok daha iyi bir romandır. İtalyan olmaktan gocunan Eco’nun izinden giden Pamuk’un aksine Atay, Kemal Tahir ve Orhan Kemal gibi romancıların yolundan giderek yerli kalmayı, romanımıza getirdiği biçimsel yeniliklerle modern olmayı başarmış ve daha ilk romanıyla modern romancılarımızın en yerlisi olarak anılmayı hak etmiştir.

Bütün bu olumlu özelliklerin yanında Tutunamayanlar, bir ilk roman olmanın kusurlarını da taşımaktadır. Hikayenin anlatımında görülen savrukluk, bilinç akışı tarzının izin verdiği ölçüde gizlenebilmiştir gerçi. Fakat açıkçası roman fazlalıklarından arındırılıp iki yüz sayfa azaltılmış olsa bütünlüğünden bir şey kaybetmezdi. Atay’ın, William Faulkner’ın Ses ve Öfke‘de yaptığına benzer şekilde “ek”lerle durumu kurtarmaya çalışması da sorunların aşılmasında yeterli olmamıştır. Yine de eksiğiyle, fazlasıyla Türk edebiyatının en önemli romanlarından biridir Tutunamayanlar. En azından adından söz edildiği kadar, hatta daha fazla hak etmektedir okunmayı.

Tehlikeli Oyunlar
Teknik ve üslup açısından Tutunamayanlar‘dan daha iyi bir roman olmasına karşın onun gölgesi altında kalmış bir Oğuz Atay romanıdır. Romancının kendi açtığı yolda attığı ikinci adım olan Tehlikeli Oyunlar’da, modern Türk insanının bunalımını daha fazla öne çıktığı için yazarın ilk romanından bir ölçüde farklılaşmaktadır. Oğuz Atay’ın, James Joyce gibi tamamen bireyin trajedisi üzerinde yoğunlaştığını söylemiyorum. Romanda trajik bir hikaye söz konusu olmasına rağmen Tehlikeli Oyunlar bir trajedi değildir. Sevgi’yi, Bilgi’yi ararken her ikisinden de mahrum kalan Hikmet’in trajik sonu kaçınılmaz kader değildir yani. Yazarın okuyucuya umut telkin etmemesi bile durumu değiştirmez. Oğuz Atay’ın romanı var olan sorunların çözülmemesi durumunda yüzleşmek zorunda kalacağımız tehlikeyi işaret etmektedir ve bu açıdan da takipçilerinden daha ileri, daha yerli bir tutum takınmaktadır. Bunun için de hikmetle bir derdi olan okuyucular için doğru adres, kendi yetersizliklerini trajedi üzerinden açıklamaya çalışanlar değil Oğuz Atay olmuştur.

Korkuyu Beklerken
Türk romancılığının kilometre taşlarından biri olarak kabul ettiğimiz Oğuz Atay iyi bir hikayecidir de aynı zamanda. Atay’ın hikayelerinin toplandığı Korkuyu Beklerken, (yine!) anlatım kalıplarını zorlayan bir yazarın deneysel çabalarını görmek açısından hikaye türüne ilgi duyan her seviyeden okuyucunun mutlaka okuması gereken bir kitaptır. Ne var ki, Oğuz Atay’ın roman türündeki başarısını hikayede de aynı ölçüde tekrarladığını söylemek güçtür. Yazar, biraz Kafka’dan biraz Anglo-Amerikan gotik edebiyatından izler taşıyan hikayelerinde kendine özgün bir tarz oluşturamamıştır. Kitaptaki her bir hikayede farklı bir şeyler denemeye çalıştığı dikkate alınırsa bunun için fazladan bir çaba da sarf etmediği söylenebilir.

Diğer yandan yazar, bu hikayelerde de romanlarında uzun uzadıya irdelediği sorunların peşine düştüğü için kendi çizgisinden ayrılmış değildir. Tehlikeli Oyunlar‘ın Tutunamayanlar’dan, Korkuyu Beklerken’in Tehlikeli Oyunlar‘dan daha içe dönük olması Oğuz Atay’ın gittikçe kendini daha da yalnız hissettiğine yönelik bir işaret olarak algılanabilir. Zaten yazar, Korkuyu Beklerken‘in son hikayesini (Demiryolu hikayecileri-bir rüya) “Ben buradayım sevgili okuyucum, sen nerdesin acaba?” sorusu ile bitirerek bu durumu açık etmiştir.

Bir Bilim Adamının Romanı
İlk bakışta Oğuz Atay’ın yazarlık kariyerinde farklı bir yerde duruyormuş görüntüsü veren Bir Bilim Adamının Romanı‘nda yazar, teknik üniversiteden (İTÜ demeyelim, ayıp olur) hocası olan Mustafa İnan’ın hayatını romanlaştırmıştır. Biyografik roman tarzının çok başarılı bir örneği olan kitabın diğer Oğuz Atay eserlerinden farklı bir yerde değerlendirilmesine sebep olan birinci husus, okuyucuda, yazarın Bir Bilim Adamının Romanı ile klasik anlatma tekniklerine geri döndüğü izlenimini uyandırmasıdır ki bu izlenim tamamen bir yanılsama değildir. Nihayetinde kaleme alınan şey bir hayat hikayesi olduğu için teknik açıdan, roman ve hikayelerinde olduğu kadar serbest olmamıştır Oğuz Atay. Yine de, özellikle Mustafa İnan’ın içinde bulunduğu psikolojik durumun tahlilini yaptığı bölümlerde nispeten Tutunamayanlar ve Tehlikeli Oyunlar romanlarında yarattığı atmosferi yakalamayı başarmıştır.

Bunun yanında Bir Bilim Adamının Romanı, kitabın kahramanı Mustafa İnan’ın diğer Oğuz Atay kahramanlarıyla benzeşmemesi açısından da dikkat çeker. Fakat Atay’ın sorunlarının çözümünün nerede olduğunu bilmeyen tiplerine inat, İnan’ın neyi, niçin yaptığını bilen bir insan olması, yazarın niçin onun biyografisini kaleme aldığı sorusunun cevabını verir. Yukarıda da belirttiğimiz gibi, kişiliğini tamamlamak için bir Olric’e, II., III., IV. Hikmet’e ihtiyaç duymayan Mustafa İnan, Turgut, Selim, Hikmet (Sevgi?) gibi karakterlerin antitezidir.

Oyunlarda Yaşayanlar
Devlet Tiyatroları’nda sahnelenme imkanı bulan oyun, Oğuz Atay’ın romanlarında var olduğunu ifade ettiğimiz ikili yapıyı çok açık şekilde gözler önüne serer. Coşkun Ermiş karakterinin üzerinden, hem Tanzimat’la birlikte zihinsel rahatlığını kaybeden Türk aydınının açmazını vermeye çalışan, hem de insanın kendi hayatını kendi istediği şekilde yönlendirmesinin ne derece mümkün olduğunu sorgulayan Oğuz Atay, Oyunlarda Yaşayanlar‘la, Tehlikeli Oyunlar‘da Hikmet’le Hüsamettin Albay’ın yazmaya çalıştıkları oyunu bitirmiş gibidir. Kendi hesabıma Oyunlarda Yaşayanlar‘a, sadece kalitesi itibarıyla değil, Oğuz Atay’ın okuyucuya (izleyiciye, Türk insanına yani) ulaşmak için mümkün olan her yolu (roman, hikaye, biyografi, oyun) denediğini göstermesi açısından da çok önem veriyorum. Coşkun Ermiş, aradan geçen otuz yıla rağmen sorularına cevap alabilmiş değil.

Ne var ki muhalif ailelerin çocuklarının başına sıklıkla geldiği gibi, hayat onun için hiçbir zaman kolay olmayacaktı. Çırçır fabrikalarında işçilik, dokumacılık, katiplik, ambar memurluğu yaptı. Aynı zamanda yazıyordu. 1939’dan itibaren şiir, 1940’tan itibaren hikaye yayımlamaya başladı. Raşit Kemal, Orhan Raşit ve nihayet Orhan Kemal imzasını kullandı. Ocak 1939’da “yabancı rejimler lehinde propaganda yapmak ve isyana tahrik” iddiasıyla yargılanarak beş yıla hüküm giydi. Kayseri, Adana ve Bursa hapishanelerinde yattı. Bursa hapishanesinde şair Nazım Hikmet’le tanıştı. Buna çok vurgu yapılmış olsa da, Nazım Hikmet etkisi veya yönlendirmesi Orhan Kemal’de mesela bir Kemal Tahir’deki kadar belirgin değildir. Nazım Hikmet olmasaydı da bir Orhan Kemal olacağından kuşku yok. Kendi yaşadıklarıyla tanık olduğu şeyleri anlamlandırma ve eserine yansıtma biçimi en başından itibaren özgündür. Hapisten çıktıktan sonra da çeşitli işlerde çalıştı. Şiir ve hikayeden sonra Baba Evi (1949) ve Avare Yıllar (1950) adlı otobiyografik çalışmalarıyla romana geçti. Hikaye yazmaya sonraki yıllarda devam etmişse de, Orhan Kemal öncelikle bir romancı olduğunu aralarında Türk romanı için birer yapıtaşı sayılanlar da olmak üzere çok sayıda romana imza atarak kanıtlamış, kabul ettirmiştir. 1950’de ailesini de yanına alarak İstanbul’a göç etti ve bundan sonra artık sadece yazdıklarından temin ettiği gelirle yaşadı. Yani kıt kanaat yaşadı. Üç defa evlendi, altı çocuk sahibi oldu. Hayatının son yirmi yılını hiçbir politik/çevresel desteği olmadığı, hatta sessiz ve yukardan bir engelleme ile karşı karşıya kaldığı halde okuyucu tarafından en benimsenen Türk yazarlarının başında gelerek yaşama onuruna ulaştı. Son zamanlarını ağır hastalıklarla geçiren yazar, “Necatigil Sözlüğü”nün ifadesiyle, “hem Bulgaristan ve Romanya Yazarlar Birliği’nin davetlisi olarak, hem de yarım kalmış bir tedaviyi tamamlamak üzere gittiği Sofya’da beyin kanamasından öldü.” Takvimler 21 Haziran 1970’i gösteriyordu. 1972’den itibaren adına roman ödülü verilmeye başlandı. Yakın zamanda da Orhan Kemal Müzesi açıldı (gezip görmek isteyenler için: Akarsu Caddesi, No: 32, Cihangir, İstanbul).

Kendi ağzından Orhan Kemal
“Adana’nın Ceyhan ilçesinde doğmuşum. Tarih: 1914 Babam avukat, çiftçi, gazeteci, sonraları parti lideri. Annem öğretmen.. Beş kardeşin en büyüğüyüm. Babamın parti mücadeleleri dolayısiyle bir ara memleketi terk ederek Suriye ve Lübnan’da gönüllü sürgün hayatı yaşaması, okulla aramdaki bağı kopardı. Daha doğrusu, ekmeğin okuldan önce geldiğini görerek, çalışmaya başladım. Adana iplik-bez fabrikalarındaki işçilik, sonraları küçük kâtiplikler… Bu arada kendimi yetiştirme çabası. Elime ne geçirdimse okudum. Bilimsel kitaplardan felsefeye, sosyolojiye kadar ne buldumsa. Sanıyorum annemden gelen bir müspet bilimlere karşı eğilimden olacak, metafizikle bağlantım hemen hemen hiç olmadı. Kendi kendimi, müspet bilimlerin ışığı ve doğrultusunda yetiştirmeye çalıştım. Genel olarak Marksizmle ilintim çok sonraları başladı. Nâzım Hikmet’e rastladığım sıra Simon seviyesine gelmiş, hatta bir İslâm Sosyalizmini ciddi ciddi düşünmeye başlamıştım. Şimdi bildiğiniz gibi İstanbul’da oturuyorum. Romanlar, hikâyeler, film senaryoları ve tiyatro oyunları yazıyorum. Evliyim. Üç ayrı hanımdan altı çocuğum var. Biri kız, beşi erkek.” – Birlik gazetesi, 9 Mayıs 1970 (Biz şuradan aldık: Fikret Otyam, Arkadaşım Orhan Kemal ve Mektupları, E yayınları, 1975, s. 41)

Orhan Kemal okumak için gereken tek şey Orhan Kemal okumaktır; görünen köy kılavuz istemez, deyip aslında bu okuma kılavuzunu başlamadan bitirebiliriz. Türkiye’de yetişip de Orhan Kemal’i kavrayamayacak kimse yoktur sanıyorum. Orhan Kemal okumak tıpkı pilav yemek gibi, ayran içmek gibi bir şeydir… Ama evet tabii, galiba böyle diyerek kılavuzum için bir yazılma gerekçesi de bulmuş oldum. Öyle değil mi ya, Türkiye’de yetişmiş herkes pilavın da ayranın da hem tadını bilir hem de ne demeye geldiğini; ama her zaman nasiplenmez.
Yani pilav demek, ayran demek ben Türkiye’deyim demektir. Bilmiyorum ki bu iki nimeti dünyada bizim kadar seven bir millet daha var mı? Seven, ama her zaman değil. Türkiye’de insanlar hayat tarzlarını değiştirdikçe, sınıf atladıkça pilav ayranla, çayla çörekle alakalarını zayıflatıyorlar. Türkiye sanki onlar için artık reklamlarda broşürlerde yaşayan, eski zaman nutuklarında, memleket şairlerinin şiirlerinde, Orhan Kemal romanlarında kalmış bir şeye dönüşüyor. Yo haklarını yemeyelim, pilavın da ayranın da gene tadını biliyorlar, biliyoruz. Ama şimdi başka ve trendy şeyler hatırına pilavdan da ayrandan da oluyoruz, ayrılıyoruz. Memleket şiirlerinden ve Orhan Kemal romanlarından, hikayelerinden keza.
Demem o ki, pilavı ayranı kaldır yerine Orhan Kemal romanlarını, hikayelerini koy. Nasıl Türkiye’nin dört bir yanında halk, millet, ahali, insanlarımız pilava kaşık çalmaya, ayranı kabarta kabarta içmeye hababam devam ediyorsa, Orhan Kemal de 1950’ler o gün, 2000’ler bugün okunmaya, sevilmeye, benimsenmeye devam ediyor. Demek ki bu kılavuz halkımız için bir kılavuz değildir. Orhan Kemal’in birinci dereceden okuyucuları için bir kılavuz yazmıyoruz. Tabii onlar da romancılarının, ustalarının, “Orhan amca”larının adını nerde görseler dikkat kesildikleri için, benim bu kendi halinde kılavuzumu da bağırlarına basacaklardır. Her zaman olduğu gibi gene sağ olsunlar var olsunlar, Orhan Kemal’i anlatmada kusurum olursa da bağışlasınlar. Ama burada sözün azını onlara, çoğunu pilavla, ayranla, Orhan Kemal roman ve hikayeleriyle alakayı henüz demlememiş olanlara yönelteceğiz.
Orhan Kemal roman ve hikayeleri üç onyıla yayılmış verimli bir külliyat oluşturuyor. Eserlerinin kalitesi yükselip alçalırken hepsi birden ‘Türk insanı’ kavramı için bir toplu belgeye dönüşüyor. Tarih, yer ve kişiler Orhan Kemal anlatısı için her zaman sahici ve dolayısıyla yerli olmaya mecbur terimlerdir. Orhan Kemal, bu sahiciliği en başta zorluklar ve savrulmalar içinde yaşadığı hayatını edebiyata damıtmasına borçlu. Anlattığı insanlar yazarın neredeyse hep birlikte yaşadığı insanlardır. Belli bir uzaklıktan bakıldığında Orhan Kemal roman ve hikayeleri insana bir süreç fikri veriyorsa bu, yazarın bu süreci bizzat yaşamış olmasından önemli oranda etkilenmiştir. Yine de bunun bir anda olmadığının, hep aynı tarzla işlemediğinin altını çizmek gerekir.

Hikayeleri de son derece önemli olmasına rağmen, Orhan Kemal deyince herhangi bir dikkatli okuyucunun aklına önce roman gelir. Sonra da Çukurova, işçiler, İstanbul’un kenar mahalleleri, toplumsal değişimlerin insanların yüz çizgilerinde, mimik ve jestlerinde bıraktığı izler. Orhan Kemal bu anlamıyla belli bir dönemin gestusunu, hani şu sözünü ettiğimiz Türk insanının duruşunu en iyi gösterebilmiş bir yazarımızdır.

Birçok eleştirmenin tanıklığına başvurarak, Orhan Kemal’in en başarılı döneminin acemilik yılları sayılabilecek 1940’lar ve politik tarafgirliğinden parazitlenen 1960’lardan ziyade 1950’ler olduğunu ileri sürebiliriz. 1952-1962 yılları yazarın bu bakımdan 30 yılı bulan yazma uğraşının altın yıllarıdır. Bunu en başta bu dönemde çıkan kitaplarındaki karakterlerin sinemanın da katkılarıyla iyice yaygınlaşmış, tipikleşmiş, adeta ölümsüzleşmiş olmasından bile anlıyoruz.

Cemile, Orhan Kemal’in kendi eşi Nuriye Hanım üzerine kurduğu bir romandır, belli kusurları da yok değildir; ama romanı okuyan bir insanın aklına Hülya Koçyiğit’in oynadığı masum, yoksul fakat onurlu ve bilinç kazanmaya aday işçi veya köylü kızın gelmemesi imkansızdır. Murtaza bugün de bizimle yaşıyor gibidir hala. Bütün eserleri içinde en fazla ilgi ve beğeni toplayan Bereketli Topraklar Üzerinde’de bir belirip bir kaybolan karakterler ise o kadar güçlü çizilmişlerdir ki, filmi de yapıldığı halde tahayyülümüzde romanla bütün halinde yaşamaya devam etmektedirler. Bu romanın herhangi bir karakterini ya da olayını, hatta en sıradan diyalog parçasını bile sinemaya yahut başka bir sanata, söyleme indirgemek imkansıza yakındır. Şu kesin ki, Orhan Kemal’in en başarılı eseri Bereketli Topraklar Üzerinde’dir. Eskici Dükkanı, Hanımın Çiftliği ve Kanlı Topraklar da başarı bakımından bu romanın yanına dizilebilirler. Ortak özellikleri indirgenemezlikleridir, yani romanın teknik özelliklerinin bütünlük arz etmesi ve iyice kaynaşmış olması. Okuyucuyu alıp sürükleyen ve daha sonra da zihninde taptaze kalan romanlar bunlar. Bu yıl (hatta son yıllarda) çıkan romanlardan daha taze olduklarına kuşku yok en azından.

Yazar bu altın yıllara samimi ve alttan alır bir çizgi izleyerek varmıştır. Değişik imzalarla pek çok şiir yayımladıktan sonra Varlık, Seçilmiş Hikayeler, Dost gibi dönemin dikkat çeken dergilerinde sonraki eserlerini müjdeleyen hikayeler yayımlamıştır. Burada bir şeyi bir kere daha vurgulamak gerekiyor: Orhan Kemal siyasetlerin, kamp veya çevrelerin, kuramların, tezlerin, eleştirmenlerin değil öncelikle okuyucuların var ettiği bir yazar olmuştur. Daha 1945’te Varlık’ın açtığı ankette en sevilen hikayeci seçilmiştir. Bu seçiliş yazarın sonraki yıllarını da belirlemiştir. O da buna güvenerek birçok defa eserini dönemin eleştirel salvolarına karşı savunmuştur.

1939-52 arasındaki birinci döneminde yine de tam bir esere varmış değildir. Bu dönemin sonlarına doğru üst üste otobiyografik romanlar yayımlar. Roman sanatının ölçülerini doyurmaktan uzak olan bu romanlar var olan bir romancıdan çok, gelmekte olan bir romancıyı müjdeler gibidir. Yazar asıl büyük vuruşunu ikinci döneminde gerçekleştirecektir.
Bu ikinci dönemin Türk şiirinin de atılım yıllarına denk gelmesi önemli bir durumdur. Şiirde İkinci Yeni akımı bütün şiirin akış yönünü belirlerken roman da Üç Kemaller başta olmak üzere pek çok yazarla o güne kadarki meselelerini toparlayıp aşmayı denemiştir 1950’lerde. Orhan Kemal’in bu döneme denk gelen romanları bunun birer belgesidir. Modernleşmeyi, değişmeyi, milli mizacın oluşumunu anlamlandırmaya, eleştirmeye birer katkı ve aşma yönünde birer öneridir bu romanlar.

Yazarın 1962’den sonraki çalışmaları ise yer yer sanatsal bir ilerlemeyi gösterse de aslında hem bir yandan Demokrat Parti karşıtlığının parazitlenmesine maruz kalmış hem de o dönem çıkan yazılardan birinin başlığındaki gibi “Orhan Kemal tekrarı”na dönüşmüş eserlerden oluşmaktadır. Tabii bu değerlendirmeyi önceki döneme göre yapıyoruz. Yoksa bunlar da fazlasıyla sürükleyici ve zevkle okunabilir romanlar, hikayeler, tiyatro eserleri ve anılardır.

Eserleri ve hakkında yazılanlar
Hikayeleri: Ekmek Kavgası (1949), Sarhoşlar (1951), Çamaşırcının Kızı (1952), 72. Koğuş (1954), Grev (1954), Arka Sokak (1956), Kardeş Payı (1957), Babil Kulesi (1957), Dünyada Harp Vardı (1963), Mahalle Kavgası (1963), İşsiz (1966), Önce Ekmek (1968), Küçükler ve Büyükler (1971).

Romanları: Baba Evi (1949), Avare Yıllar (1950), Murtaza (1952), Cemile (1952), Bereketli Topraklar Üzerinde (1954), Suçlu (1957), Devlet Kuşu (1958), Vukuat Var (1958), Gavurun Kızı (1959), Küçücük (1960), Dünya Evi (1960), El Kızı (1960), Hanımın Çiftliği (1961), Eskici ve Oğulları (1962; sonradan Eskici Dükkanı adıyla), Gurbet Kuşları (1962), Sokakların Çocuğu (1963), Kanlı Topraklar (1963), Bir Filiz Vardı (1965), Müfettişler Müfettişi (1966), Yalancı Dünya (1966), Evlerden Biri (1966), Arkadaş Islıkları (1968), Sokaklardan Bir Kız (1968), Üç Kağıtçı (1969), Kötü Yol (1969), Kaçak (1970), Tersine Dünya (1986).

Oyunları: İspinozlar (1965), 72. Koğuş (1967).

Anı: Nazım Hikmet’le Üç buçuk Yıl (1965).

İnceleme: Senaryo Tekniği ve Senaryoculuğumuzla İlgili Notlar (1963)

Hakkında Yazılan Kitaplar: Nurer Uğurlu, Orhan Kemal’in İkbal Kahvesi (1973; yazarın hayatını anlatan belgesel bir roman); Fikret Otyam, Arkadaşım Orhan Kemal ve Mektupları (1975); Asım Bezirci ve Hikmet Altınkaynak, Orhan Kemal (1977; bu kitap yazarın biyografisi, hakkında yazılanlardan yapılan alıntılar ve bibliyografya açısından eşsiz bir kaynaktır); Hikmet Altınkaynak, Hikaye Yazarı Orhan Kemal (1983); Muzaffer Buyrukçu, Arkadaş Anılarında Orhan Kemal (1984); Y. Kenan Karacanlar, Orhan Kemal – Nazım Hikmet ve Orhan Kemal Dostluğu – Kemal Sülker.

Bereketli Topraklar Üzerinde
“Orhan Kemal, insanlara hep umutla, hep iyimserlikle bakar. Türk romanında bir ‘Orhan Kemal bakışı’ vardır. O, her insanda, her şeye rağmen, aydınlık bir yan, temiz insanı bir yan bulunabileceğine inanır. Bunu eserlerinde gösterirken, anlattığı sosyal, ekonomik şartlara kimi zaman boşverdiği bile olur. Bereketli Topraklar Üzerinde’de severek, kahrolarak baktığı belli olan insanları, hoşgörüyle ama olduğu gibi gösterir. Onların birbirlerine güvensizliklerini, yalancılıklarını, birbirlerini gammazlıklarını, gösterilişçiklerini, palavra atışlarını, ilkel egoizmlerini bütün çıplaklığıyla gösterir. Kürt Zeynel’in söylediği ‘Onların sekseninden bir mezelik yürek çıkmaz’ sözü, bu gerçekçi bakışın bir özeti gibidir. Ama, o insanlar, içinde yaşadıkları şartlarda başka türlü de davranamazlardı. Orhan Kemal, bunu büyük bir ustalıkla gösterir. Tiksinerek, öfkeyle bakmaz onlara, anlayarak bakar.” – Fethi Naci, 1970.

“Bereketli Topraklar Üzerinde’nin olay örgüsü dünya anlatı edebiyatında çok kullanılmış olan bir tür yolculuk üzerine kurulmuştur. Mitoslardan kaynaklanan, destanlara, romanslara ve arama arketipini izleyen masallara geçmiş olan bu kurgu, ayrılış-savaşım-dönüş kalıplarından oluşur ve kökeni büyük bir olasılıkla Yakın Doğu’nun çok eski bereket ayinleridir. Türk yazınında yolculuk üzerine kurulmuş anlatılara daha çok halk edebiyatında rastlarız. Örneğin masallarda, Battal Gazi türünden halk hikayelerinde. Kökenini eski mitoslarda bulduğumuz bu tür anlatılarda, kahraman bir nesneyi ya da bir defineyi, ya da kaçırılan bir kızı vb. bulmak için çıkar yola; türlü güçlüklerle karşılaşır, sınavlardan geçer, yer altına ya da denizin derinliklerine iner, orada karanlık güçleri, yani ölümü, kısırlığı, kıtlığı temsil eden bir varlıkla (örneğin bir canavarla) savaşır, onu yener ve elde ettiği nesneyle geri döner. Geri getirdiği ganimet mitos dilinde berekettir, doğurganlıktır, yaşamdır.” – Berna Moran, 1990.

Murtaza
” ‘Murtaza’ Rumelili bir mahalle bekçisi. Bir fabrikaya gece kontrol yardımcısı oluyor. ‘Vazife bir…’ diyor ve başka bir şey demiyor. Kraldan fazla kral taraftarlığı ediyor; yok pahasına, vazife namus diye, fabrikayı disipline sokacağım diye bütün milletin huzurunu kaçırıyor. Kendisini harap ediyor. Fabrika idaresi tabii ondan gerektiği gibi faydalanıyor… Orhan Kemal bunu bir romancı olarak fevkalade anlatmıştır. Tespit etmiştir. Murtaza’yı bir satir, bir hiciv örtüsüne bürüyerek ayrıca hücumunu da yapmakta, zora itaat kafasının gülünçlüğünü, beyhudeliğini ve gelişmekte olan Türkiye ve onun sosyal şartları ile çelişikliğini ustaca teşrih ediyor, gözümüze sokuyor.” – Attila İlhan, 1953.

Baba Evi, Avare Yıllar
“Ancak düzgülü bir zaman sürecinin bütünleyebildiği bu kitaba, otobiyografik romandan daha çok ‘anılar kitabı’ demek uygun düşer… Dokümanter bir teknik olarak, anılar zincirini birbirine bağlayan tek bağ, onları aynı kişinin yaşamış olmasıdır… İlk iki kitabıyla Orhan Kemal’i, anılar zincirinde tutsak kalmış, roman düzeyine geçememiş görüyoruz. Birbirini izleyen ve ancak romanın nicelik yapısını kurabilen küçük hikayeler, kronolojik bir plan üzerinde, parça parça yaşantıların anıları olarak sorumsuzca dizilmiştir yanyana. Yazar kendi hayat serüveniyle tam bir sadakat içindedir.” – Eser Gürson, 1967.

Eskici ve Oğulları (Eskici Dükkanı)
“Eskici ve Oğulları’nın Orhan Kemal romanı içindeki yeri, Çukurova’nın Türkiye’nin en hızlı sosyal değişim alanlarından biri olan Çukurova’nın anlatıldığı dizidir. Romancı Orhan Kemal’in otobiyografik bir yaklaşımla girdiği, daha sonra gözleme dayalı ürünlerle sürdürdüğü Çukurova romanları dizisinin, ‘eski ekonomik ilişkilerden’ doğan eski insan ilişkilerinin değişen toplum karşısında parçalanışını anlatması açısından en ilgiye değer halkası, Eskici ve Oğulları’dır.” – Hulki Aktunç, 1974.

Şehbenderzade’den Said Nursi’ye, İsmet Özel’e; Abdullah Cevdet’ten Hilmi Ziya Ülken’e, Şerif Mardin’e kadar tüm isimler onun engin tecessüsünden nasibini almıştır. Dahası, kendi entelektüel birikimini Türk okuyucusu ile paylaşabilmek için inanılmaz bir çaba sarf etmiştir Cemil Meriç. Türk okuyucusu Hint Edebiyatı üzerine bildiklerini ona borçludur. Nasıl Saint-Simon’u onun aracılığıyla tanımış, İbn-i Haldun’u onun sayesinde daha iyi değerlendirebilme şansına erişebilmişse.

Meriç’in bir kulede yaşıyor olmanın rahatlığına sığındığını iddia etmek, eğer söylediklerinin değerini azaltmaya yönelik ucuz bir karalama değilse, düpedüz bir yanılsamadır. Doğrudur; gündelik tartışmalar Cemil Meriç’in ilgi alanına dahil olmamışlardır hiçbir zaman; fakat bu, onun toplumsal sorunlarla ilgilenmediği anlamına gelmez. O, bu ülkenin haysiyet sahibi bir ferdi olarak, Türkiye’nin en temel sorununun ne olduğu üzerine odaklanmış ve bu sorunun cevabını aramakla geçirmiştir yıllarını. Genelde sosyal bilimlerdeki, özelde sosyolojideki gelişmelerden söz ederken de, Marksizm’i diğer Batılı ideolojilerden ayrı tutarken de, İslam olmanın ayrıcalığına dikkat çekerken de Türkiye’nin Tanzimat Fermanı sonrası içine düştüğü/düşürüldüğü düşünsel kaos ortamından kurtulmanın ipuçlarını verecek imkanları yakalamanın peşindedir. Bu nedenle de düşünce serüveninin belki de ilk önemli eserinin adının Bu Ülke olması sebepsiz değildir. Cemil Meriç, temel olarak bu ülke için neyin hayırlı olduğunu anlama ve anlatabilme kaygısını sürekli olarak omuzlarında taşıyan bir entelektüel olarak sürdürmüştür hayatını.

Ülkemizde her haysiyet sahibi yazarı bekleyen doğal son Cemil Meriç’i de bulmakta gecikmemiş ve Meriç iflah olmaz bir yalnızlığa itilmiştir. Diliyle, zevkiyle, heyecanıyla Büyük Doğu ekolüne yakın olduğunu, düşüncelerinin ise Yön çevresiyle paralellik gösterdiğini ifade eden yazar, çabalarının karşılığını ne sağ cenahtan ne de sol cenahtan alabilmiştir. Türkiye’de düşünsel alanda her kesimden insanın yazdıklarına açık olması, onun sağcılar tarafından fazla solcu, solcular tarafından fazla sağcı bulunması ile neticelenmiştir. İslamcılar açısından ise Cemil Meriç’in düşünce macerası, kendi konumlarını haklılaştırmalarına gerekçe sağlayan bir malzeme olmanın ötesinde bir anlam kazanamamıştır. Dolayısıyla Meriç’in ülkenin kurtuluşuna yönelik çalışmaları, ülkenin sahibi olma iddiası taşıyan çevrelerden gerekli desteği görmemiştir.

Cemil Meriç’in ayrıksılığı tarafgirlikten uzak tutumuyla sınırlı kalmaz. Batı düşüncesine son derece hakim oluşuyla da pek çok çağdaşından ayrılan yazar için, söz konusu hakimiyet -aynı ayrıcalığa sahip olan pek çok entelektüelimizin yaptığının aksine- yazılarında bir böbürlenme vesilesi olarak ortaya çıkmadığı gibi, bir malumat istifçiliğine de yol açmaz. Bilakis, bildiklerini konunun heveslileriyle paylaşmak niyetindedir her zaman. Daha da önemlisi, Batı edebiyatını, düşüncesini değerlendirirken ayaklarını bu ülkenin topraklarına bastığını hatrından çıkarmaz. Bunu ihsas ettirir de. Karl Marx’ı da Türkiye’den okumaya, anlamaya özen gösterir, Jean Paul Sartre’ı da.

Bu nedenle olsa gerek, çoğu Türk entelektüelinde Batı edebiyatına yönelik körü körüne hayranlık yahut da tümden bir reddediş şeklinde beliren aşağılık kompleksinin zerresine rastlamanız mümkün değildir Cemil Meriç’te. Doğu ve Batı kültürünün farklı dinamiklerden beslendiğinin, farklı istikametlere yöneldiğinin farkındadır ve Batılı metinlerin Türkiye için ne anlamı olabileceği noktası üzerinde yoğunlaşır. Bununla birlikte ve bunun bir sonucu olarak Türkiye’de okuyucunun kuramla arasının pek hoş olmaması gösterilebilir. Kendisine bütünsel bir bakış açısı kazandırabilecek metinlerden çok, gündelik hayatta işine yarayabilecek, kendi tarafını haklılaştırmasını sağlayacak, karşı tarafı alt etmede kullanılabilecek argümanlar peşinde olan okuyucu, doğal olarak Cemil Meriç’i değil de Necip Fazıl’ı, Peyami Safa’yı, Çetin Altan’ı tercih etmiştir.

Sağ-sol ayrımının büyük ölçüde tedavülden kalktığı günümüzde de değişen çok fazla bir şey yoktur. Cemil Meriç, yazılarının beslendiği teorik olgunluk sebebiyle değil, metinlerindeki albenili satırların yüzü suyu hürmetine okuyucu bulmaktadır. Oysa bir düşünürün kaleme aldığı eserlerin cımbızlanması yoluyla bir sonuca varılamayacağı çok açıktır. Hele bu düşünür Cemil Meriç ise. Çünkü Türk düşüncesinin en keskin kalemlerinden biri olan Meriç, bir nesneye sevgisini ya da nefretini gösterirken kalemin keskinliğini sınır tanımadan kullanır. Bu da, parlak satırlar peşinde iz süren okuyucu için yanıltıcı olabilir.

Bir sayfada Osmanlı’yı öven yazarın, bir başka sayfada Osmanlı’yı yeriyor olması pekala mümkündür. Bu durum, bir Cemil Meriç portresini zihinde berrak bir şekilde oluşturamamış sıradan okuyucu için, yazarın kafasının karışık olduğu düşüncesine yol açabilir. Halbuki Meriç’in bulunduğu yerden bakıldığında sözü geçen övgü ve yergilerin birbirleriyle çelişmediği görülür. Herkese ve her şeye hakkını teslim etmenin önemine inanan yazar, adalet duygusunun gereğince davranmaktadır. Bu nedenle de yazarın düşünce macerasını özümsemeden kestirme sonuçlara varmak okuru bir yere götürmeyecektir.

21. yüzyıla girişimizi kutlayalı fazla olmadı. Tanzimat Fermanı’nın ilan edilişinden bu tarafa ise bir buçuk asır geçti. Fakat hâlâ kaybettiğimiz zihinsel cesareti yeniden kazanabilmiş değiliz. Daha da kötüsü, bu cesareti gösterebilen aydınlarımız kılavuzluğuna da teslim olmuyoruz. Oysa yolunu yitirmiş bir ülke, kendi sahici aydınlarının yol göstericiliğine baş vurmadan kurtuluşa eremez. Türkiye’nin yetiştirdiği sayılı aydınlardan biri olan Cemil Meriç de Türk okuyucusu tarafından bu bakış açısıyla değerlendirilmeli ve okunmalıdır.

İlk telif eseri Balzac üzerine küçük bir incelemedir. Hint Edebiyatı (1964) daha sonra Bir Dünyanın Eşiğinde başlığıyla iki kez daha basıldı. Saint-Simon, İlk Sosyolog İlk Sosyalist (1967’de çıktı. 1974, 2. baskı), Mağaradakiler (1978, 2. baskı), Kırk Ambar (1980), Bir Facianın Hikâyesi (1981), Işık Doğudan Gelir (1984), Kültürden İrfana (1986) diğer eserleridir. Balzaz’tan yaptığı tercümelerin ilki 1943’te yayımlandı. Fransız edebiyatından yaptığı tercümelerin yanısıra, Uriel Heyd’in Ziya Gökalp, Türk Milliyetçiliğinin Temelleri (1980), Thornton Wilder’ın Köprüden Düşenler (1981) ve Maxime Rodinson’un Batı’yı Büyüleyen İslâm (1983) adlı eserlerini de Türkçe’ye kazandırdı. Cemil Meriç’in “Bütün Eserleri” toplu halde basılırken, 1960’lardan 80’lere kadar tuttuğu günlükler ve bazı mektupları da yayımlandı: Jurnal 1 (1992) ve Jurnal 2 (1993).

Bu Ülke
Cemil Meriç’in Türk düşünce dünyasına kazandırdığı ilk büyük eserdir Bu Ülke. Gerçi Bu Ülke’nin öncesinde, 1964 yılında Hint Edebiyatı (ki sonradan Bir Dünyanın Eşiğinde adıyla yeniden basıldı) ve 1967 yılında Saint Simon, İlk Sosyolog İlk Sosyalist kitapları yayımlanmışsa da söz konusu iki kitap okuyucu için Doğu ve Batı düşüncesinin köklerini anlama yolunda iki önemli kılavuz olmalarının yanında, düşünürün kendi arayışının hangi konaklara uğradığının göstergesi olarak ele alınabilir. Bir yandan Hint edebiyatını irdeleyerek Doğu düşüncesinin kökenlerine doğru bir yolculuk yapan yazar, diğer yandan da modern Batı düşüncesinin ilk uğraklarından biri olan Saint Simon’u mercek altına alarak Doğu dünyası için fazla Batılı, Batu dünyası için fazla Doğulu bir ülkenin aydını olarak yönünü belirleme çabası içine girmiştir. 1974 yılında yayımladığı Bu Ülke ile Meriç, tercihini ne Doğu’dan ne Batı’dan yana, hem Doğu’dan hem Batı’dan yana, bu ülkeden yana kullandığını ilan etmiştir. Kitap, Türkiye’nin ana hatlarıyla kültürel haritasını çizme niyetindedir. Fakat, cihan imparatorluğundan modern ulus devlete geç(emey)işin sancılarını yaşayan bir ülkenin kültürel haritasını çizme çabasının bir aydın için, basit bir fotoğraf çekme eyleminden fazla bir şey olduğu gerçeğinin -fotoğrafın çok flu çıkacağı açıktır- ayrımında olan Cemil Meriç, haritanın imparatorluğun son zamanlarından günümüze kadar (1970’ler itibariyle) nasıl bir değişim gösterdiği ve bu değişimlerin hangi sonuçlara yol açtığı noktalarını da hesaba katmıştır. Dolayısıyla Bu Ülke, düşünürün sosyolojik tespitlerinin yanında tarihle ve kimi kavramların tarihsel süreç içerisinde gösterdiği farklılaşmayla hesaplaşmasını da içerir. Türkiye, Cumhuriyet’in ilanı ile birlikte tavrını Batı medeniyetinden yana koymuş bir ülke olduğu için, bu hesaplaşmaların çokluk Batı düşüncesinin Türkiye’de ne anlam taşıdığı üzerine yoğunlaşması kaçınılmazdır. Her vesileyle Türk olmanın, sözün gelişi Alman olmaktan ya da Fransız olmaktan başka bir şey olduğunun altını çizen Meriç, Türk kalarak neler yapılabileceği sorusunu merkezde tutmaya özen gösterir. Ne var ki Bu Ülke’de sorunun cevabı verilmez. Kitap, aynı duyarlılığa sahip birilerinin bulunup bulunmadığını anlamaya yönelik bir mesajdır. Bu mesajın öneminin 1970’lerden bugüne eksilmediğini, bilakis arttığını düşünenler için Bu Ülke değerini hâlâ korumaktadır.

Sosyoloji Notları
Sosyolojinin gerek Türkiye’deki gerek Batı’daki seyrini çok iyi bilen bir düşünür olan Cemil Meriç, sosyoloji biliminin Türkiye için hangi açılımlara imkan sağlayabileceğine işaret etmeye çalışmıştır. 1993 yılında İletişim Yayınları tarafından ilk baskısı yapılan Sosyoloji Notları ve Konferansları kitabı, yazarın bu çabasının zaman içinde nasıl bir seyir gösterdiğini takip edebilmek açısından da dikkate değerdir. İlk yıllar itibariyle Batı düşüncesinin temel kavramlarını (öğrencilerine) tanıtmaya ve bu kavramların Türkiye’deki karşılıklarını/Türkiye’de nasıl algılandıklarını göstermeye özen gösteren Meriç, ilerleyen yıllarda -Sosyalizmin bu topraklar için bir imkan olarak belirmesinin de katkısıyla- bir Marksizm hesaplaşmasına girişmiştir. Konunun siyasi boyutuyla ilgilenmemiş, zamanın bu popüler ideolojisinin ülkemiz açısından ne anlama geldiği üzerinde durmaya özen göstermiştir.

1970’lerin ikinci yarısından itibaren ise (kitapta konferansların bulunduğu ikinci bölüme karşılık gelmektedir) Cemil Meriç, Türkiye’nin Müslüman bir ülke olduğu gerçeğini sıklıkla dile getirir olmuş, bu gerçek hesaba katılmaksızın yapılacak sosyolojik çözümlemelerin anlamsız olacağı yargısının altını çizmiştir. Meriç’in Sosyoloji Notları ve Konferansları kitabı, bir düşünürün sosyal konulara nasıl yaklaştığını gösteren bir belge olmasının yanı sıra, sosyolog olmanın Batı dillerinden alıntılar yaparak konuşmaktan fazla bir şey olduğunu fark etmiş entelektüel adayları için önemi göz ardı edilemez bir kaynak eserdir.

Kültürden İrfana
İnsan Yayınları tarafından 1986’da basılan kitap, Cemil Meriç’in gerek Ötüken gerek İletişim Yayınları’nca belirlenmiş iki farklı imajını da gözden geçirmeyi gerektirecek bazı özellikleri taşır. Bu kitapta Türk düşüncesinin büyük dehası, arayışlarının nesnel karşılığını iyice belirlemiş görünmektedir: İslam irfanı. Bu kitabıyla kültürden irfana geçtiğini, kitabın başına koyduğu röportajda belirten Meriç için kitap, bu programın ilk adımıdır. Meriç’in önceki eserlerinde hakim olan Batı/Doğu veya Batı/Türkiye karşılaştırmasının yerini kitapta Batı/İslam, daha doğrusu Batı kültürü/İslam irfanı karşılaştırması almıştır. Kitabın ilk iki bölümü bu durumun açık göstergesi olarak değerlendirilebilir. İlk bölümde “kültür”, “medeniyet”, “ideoloji” gibi kavramların Batılı açıklamalarından antropoloji ve sosyolojinin anlamına ve buradan da oryantalizmin İslam karşısında takındığı tavra gelen yazar, ikinci bölümde buna karşı nasıl bir cevap verilmesi gerektiğini Osmanlı’nın son döneminde yazılan İslam Tarihi, İslam Medeniyeti gibi kitapları inceleyerek belirlemeye çalışmaktadır.

Kültürden İrfana ile Cemil Meriç’in 1980’lerin başında iyice belirginlik kazanan İslamileşme/yerlileşme arayışlarına yakın durduğu ve bu arayışlara gerek kültür gerekse irfan başlığı altında katkıda bulunduğu söylenebilir. Meriç’in aynı tavrı Kültürden İrfana’dan iki yıl önce Pınar yayınları arasından çıkan Işık Doğudan Yükselir başlıklı kitabında da benimsemiş olduğunu da ayrıca belirtmekte fayda var. Bu iki kitabın, on yılı aşkın zamandır “Bütün Eserleri” başlığı altında yayımı sürdürülen Cemil Meriç külliyatına henüz dahil edilip yeniden basılmamış olmasını tuhaf bulduğumuzu da belirtelim.

Jurnal
Pek çok okuyucu, yazarların, özellikle de ünlü yazarların, sıradan insanlardan farklı bir hayat sürdüğünü düşünme eğilimindedir. Yazma işinin her insanın altından kalkabileceği türden bir iş olmadığı gerçeğinin farkındadırlar ve bu nedenle kendilerini hayretlere düşüren satırları kaleme almış birinin farklı türden bir yaratık olması gerektiğine inanırlar. Bu inançları, onları bir yandan yazar(lar)a saygı duymaya zorlarken, diğer yandan da kendilerinde olmayan bir üstünlüğe sahip olmalarından dolayı bu olağandışı insanlara haset etmeleri sonucunu doğurur. Önemli yazarlarla yapılan röportajların, onların anılarının, okuyucunun yaşadığı hayranlık-haset geriliminden kaynaklandığı söylenebilir. Çünkü okur bunların aracılığıyla yazarın etten kemikten yapılma bir insanoğlu olduğunu görme şansına sahip olarak, deyim yerindeyse teselli bulur. Cemil Meriç’in eserleri arasında belki de en hafifi olan Jurnal’in, Meriç’in diğer kitaplarından daha fazla okuyucu bulması da bu şekilde değerlendirilebilir. Türk düşünce dünyasının içeriğine nüfuz edilmesi en zor yazarlarından biri olan Cemil Meriç’in Jurnal’inde, yazarın belki çok yakın çevresinden bile esirgemiş olduğu iç dünyasındaki çekişmelerin izini bulmak mümkündür ve bu türden metinler okuyucu için hazine (?) değeri taşırlar.

Okuyucunun tavrı anlaşılabilir olmakla birlikte, ciddi bir yayınevinin, Cemil Meriç kadar önemli bir yazarın tüm kitaplarını yayımlamaya başlarken Jurnal’den yana kullanması affedilir hata değildir. Çünkü böylesi bir diziden çıkan ilk kitap okuyucular tarafından çokluk yazarın en önemli kitabı olarak görülme eğilimindedir ve zaten bir esrar perdesi aracılığıyla üstü örtülmüş bir yazarın en önemli eseri olarak okuyucuya günlüklerinin, mektuplarının sunulması ciddi yayımcılık ilkeleriyle bağdaşmaz. Jurnal’i okuyarak sağlıklı bir Cemil Meriç portresi elde etmek mümkün olmaz. Ancak cebren ve hile ile inzivaya sürüklenmiş bir Türk düşünürünün yakınmalarına ve aykırı bir yazarın iç dünyasındaki gizli (ve bana kalırsa gizli de kalması gereken) dalgalanmalarına şahit olabilirsiniz. Eğer özel hayat diye bir olgunun varlığına inanıyor, onun sınırlarını zorlamanın bir yarar sağlamayacağını düşünüyorsanız, lütfen Jurnal’i okumayın.